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Je crois en un seul Dieu : entretien avec Stefano Massini

Publié le 14.05.18 par La Comédie de Béthune

LE THÉÀTRE, ENTRE TEMPS ET NARRATION DU RÉEL

par Eleonora Vasta. Traduction de Caroline Michel.

Stefano Massini, pourquoi dans ton parcours de dramaturge as-tu choisi d’écrire un texte sur le conflit arabo-palestinien ?

La raison qui m’a poussé à écrire Je crois en un seul dieu tient au fait que, bien qu’il s’agisse d’un sujet très largement abordé par la presse et les journaux, il est en revanche quasiment absent de nos scènes de théâtre. Par ailleurs, il est clair pour chacun, que nous vivons dans une époque où nous sommes à nouveau confrontés à une opposition manifeste entre Islam et Christianisme, ou entre Islam et Judaïsme, au sens large. J’ai toujours eu la conviction que le théâtre était le lieu privilégié de l’analyse, de la biopsie de l’ici et maintenant. Dans cette situation culturelle, sociale et politique, j’ai pensé il y a de cela plusieurs années (le texte a été publié en 2011), qu’il était juste d’affronter cet obstacle et de raconter une histoire, très concrète, faite de sentiments réels, d’états d’âme, de points d’interrogation, parfois résolus mais pour la plupart, irrésolus.

Comment transposes-tu ta réflexion dans ton texte ?

Je crois en un seul dieu incarne, avec les outils du théâtre, ce que disait Cesare Pavese quand il soutenait qu’on ne se souvient pas des jours mais des instants. Le texte est en effet une succession d’instants, une suite de photographies extraites des vies, structurées en parallèle, de trois personnages, trois femmes, trois figures qui devraient en théorie porter la vie, mais qui se retrouvent à vivre une expérience commune de mort qui les frappent toutes au même endroit, dans la même situation, à la même heure. Elles la revivent comme une sorte de compte à rebours : dès le début elles sont conscientes de leur propre mort et elles reconstruisent des passages, des moments, des arrêts sur image, des sensations d’inquiétude. J’ai toujours été sensible au fait que lorsqu’on prend une photo, on fait en réalité quelque chose qui va à contre courant de ce grand tapis roulant auquel nous sommes tous subordonnés et qui s’appelle le Temps : nous paralysons l’instant en éternité, nous le fixons sur un support. Ce texte est une forme écrite d’instants figés, une suite de « rétentions de souffle » de trois personnages, photographiés dans un premier temps par l’objectif, l’oeil de l’auteur, puis du public. J’ai toujours pensé – en profond accord avec la vision de Luca Ronconi – que l’auteur était le coryphée, celui qui donne la parole aux potentialités et aux capacités investigatrices du public : dans Je crois en un seul dieu, je m’empare de moments précis de la vie des personnages et les raconte. Revoir, recouper, soumettre à une forme et un montage totalement subjectifs la vie de chacune de ces femmes m’a tellement intéressé que j’ai fini par être persuadé de l’importance de l’écrire.

Le titre contient un jeu de mot qui résonne comme une provocation livrée en pâture au spectateur.

Credoinunsolodio – titre qui m’a donné du fil à retordre dans les versions étrangères du texte, où le jeu de mot n’est pas traduisible – est la synthèse de tout, et en même temps, elle explicite ma perception du paradoxe devant une entité supérieure qui devrait tous nous relier, mais qui au final nous divise, plus qu’elle nous unit. Là où la religion devrait être ce que son étymologie sous-entend (une des étymologies latines du mot) indique qu’il dérive du verbe « religare », c’est à dire « lier ensemble, relier », autrement dit, un lien, elle demeure souvent une source de division, de conflit, d’opposition. La religion est comme un grand fleuve : elle change continuellement la morphologie de son lit mais elle reste géologiquement dans le même. N’oublions pas que le théâtre est né dans la Grèce Antique en tant qu’événement religieux, et qu’il s’est transformé en rite laïc, devenant – et demeurant par bonheur encore aujourd’hui – l’événement de conscience civile le plus élevé d’une communauté.

À propos des personnages féminins de Je crois en un seul dieu, l’israélienne Eden Golan, la palestinienne Shirin Akhras et l’américaine Mina Wilkinson, tu disais qu’en tant que femmes, elles devraient être porteuses de vie. Le dénouement au final est pourtant tout autre.

L’Occident privé d’enfant met en acte, concrétise la sensation de découragement qui pousse les êtres à ne plus miser sur le futur. On dit que la religion est fondamentalement reliée au concept de filiation. Ce n’est pas par hasard si les principaux rituels des différents cultes sont liés au baptême, à l’initiation : aujourd’hui, tout au moins en Occident, c’est comme si l’aspect rituel faisait défaut parce que la matière première fait défaut au même titre que les nouvelles générations. Cela donne lieu à une grande contradiction : nous courons le risque que la religion, si fortement ancrée dans le principe biblique « croissez et multipliez vous », ne devienne plus, paradoxalement, une espèce d’activité pseudo-consolatrice pour retraités que l’espoir et le lieu les plus élevés du pari existentiel d’une communauté.

Tu as écrit Je crois en un seul dieu il y a quatre ans. Cela t’apparaissait comme une nécessité. Aujourd’hui, n’en est-ce pas une plus grande encore ?

Ma sensation en tant qu’auteur – et non en tant qu’homme politique, historien, ou géopoliticien – c’est qu’il s’agit d’un lieu où il se passe la même chose, dans un contexte différent, que ce qu’Anna Politkovskaïa raconte en parlant de la Tchétchénie des premières années de Poutine. La Tchétchénie, parcelle de terre très éloignée aussi bien de Moscou que de toutes les grandes villes de Russie est un symbole parce que c’est là que se tient le bras de fer entre des pouvoirs « autres » qui vont bien au delà de cette région spécifique. La même chose que ce qui se passe dans la bande de Gaza. Elle est le papier de tournesol, l’indice des impossibles équilibres entre pouvoirs qui, en cet endroit précis, affirment et confirment leurs rapports de force.

Mais en tant que citoyens d’une réalité si éloignée de la réalité palestinienne, en quoi cela nous touche-t-il ?

Ce qui m’intéresse dans ce cas précis, c’est de réfléchir à la confrontation, propre à notre monde moderne, et à la superposition (qui se transforme souvent en confusion) entre l’espace réel où se déroulent nos vies et celui que William Gibson nomme le cyberespace, c’est à dire la réalité totalement virtuelle, le monde des images, du récit, de la méta-narration cinématographique, télévisuelle, des réseaux sociaux. Il s’agit d’un usage bien ancré désormais dans notre quotidien : nous nous percevons non pas comme des sujets vivants mais comme des sujets constamment filmés par un objectif, par un zoom, qui nous expose aux yeux des autres. Comment vit-on, à l’intérieur de ce mécanisme, notre relation avec un lieu de la planète terre qui devrait n’avoir rien à voir avec nous, mais qui finit dans la « méta-réalité » où tout nous concerne ? De quelle manière finissons-nous par devenir palestiniens, israéliens et américains par le simple fait que nous sommes les habitants et les citoyens d’un « super monde » où tout concerne tout le monde ? Voilà pourquoi je crois que raconter cette histoire a un sens, comme j’ai pensé que cela avait du sens de raconter l’histoire d’une banque américaine. Paradoxalement l’histoire des Lehman Brothers nous concerne plus que les crashs boursiers de Monte dei Paschi, Parmalat et Cirio parce que nous sommes les citoyens de ce « super monde » et par conséquent les adeptes d’une « super religion » où chacun de nous est musulman, juif et catholique en même temps. Nous n’en sommes plus au temps où, comme Emilio Salgari, on pouvait parler d’Inde ou de Malaisie sans jamais y être allés : aujourd’hui tout le monde va partout, parce que tout le monde, grâce au cinéma, à la télévision, à la fiction et à la docu-fiction, est allé en Australie, dans le désert de Gobi, au coeur de la Russie, a passé le détroit de Bering. Tout cela s’ajoute au fait que la globalisation a fait de nous des citoyens planétaires, si bien que nous trouvons en bas de chez nous de la nourriture mexicaine, vietnamienne, thaïlandaise… Comment peut-on prétendre conduire une voiture japonaise ou coréenne, s’en remettre à un objet totem comme le téléphone portable (qui est en grande partie fabriqué dans un autre endroit du monde), si nous restons distants de certaines thématiques cruciales seulement parce qu’elles sont éloignées de nous d’un point de vue géographique ?

Dans sa forme Je crois en un seul dieu supprime les dialogues au profit d’un flux de conscience ; trois monologues intérieurs, imbriqués de manière à suggérer une interaction qui en réalité n’en est pas une. Comment expliques-tu ce choix dramaturgique ?

Nous venons d’une société, celle qui a succédé au miracle économique, où le premier objectif a longtemps été le contrôle des éventuels « échappatoires », des éventuels bouleversements sociaux. L’essor brutal de la technologie a engendré des résultats inattendus et imprévisibles, auxquels notre structure sociale n’a pas réussi à s’adapter. Ceci a donné lieu, d’un point de vue de la conscience générationnelle, à un grand déboussolage : nos parents vivaient dans un contexte où tout était classé, ordonné dans un schéma ; de notre côté, nous nous sommes retrouvés à faire les frais d’une réalité dans laquelle non seulement ces grilles n’avaient plus de sens, mais où leur existence même nous étouffait.
Dans un laps de temps très court, trop court, nous sommes passés de la claustrophobie des petits districts à l’agoraphobie de la globalisation. Tout cela a eu de profondes répercussions dans notre façon de raconter la société. Le dramaturge n’est pas quelqu’un qui oeuvre dans son coin, souffrant d’un complexe d’infériorité vis à vis du cinéma et de la littérature.

Donc le dramaturge est le rhapsode, l’aède de la société dans laquelle il vit ?

Il l’a toujours été. Le bouffon médiéval, à l’époque baroque, a bénéficié à travers William Shakespeare et le théâtre, d’un sismographe de ses comportements sociaux. Puis le dramaturge romantique l’a été aussi à son tour, et après lui encore des auteurs de théâtre incarnant la voix contradictoire d’une époque, comme Antonin Artaud. Le théâtre d’aujourd’hui a le même objectif : être le lieu privilégié de l’analyse du réel. Le problème – ou la ressource – tient au fait que la façon de raconter la réalité doit être en correspondance avec les impressions et le ressenti de la société qui est en marge.
Le théâtre ne peut pas se réduire à un discours purement esthétique, la dramaturgie ne peut trouver sa forme et son architecture structurelle si sa visée est exclusivement poétique. La division, très forte auparavant, entre style journalistique, narratif, romanesque, littéraire, entre documentaire, essai, théâtre et poésie s’est amoindrie. Aujourd’hui nous devons nous consacrer à une narration qui fasse abstraction des compartiments sclérosants : seule existe et nous importe, la narration du réel.

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