Autour de Cendrillon, spectacle en itinérance

Cendrillon
ou, n’êtes-vous qu’image et ne faîtes que paraître ? 

En s’éloignant d’une incarnation du « personnage », l’auteur inclut acteurs et public dans les réflexions les plus élémentaires du théâtre, pourtant souvent oubliées : Qui suis-je sur un plateau ? Dans quel espace-temps suis-je quand je parle au théâtre ? Ne suis-je pas juste ici, maintenant, avec vous ? 

Simon-Elie Galibert – extrait du dossier

Clef et origine de ma recherche théâtrale depuis mes premiers spectacles, la question de l’être-là se trouvait exprimée dans le texte de Walser avec une telle simplicité et une telle puissance qu’elle était à même de concerner n’importe quel praticien ou non-praticien de théâtre, spectateur comme acteur. 

Simon-Elie Galibert – extrait du dossier

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Entretien avec Simon-Elie Galibert

La création de Cendrillon nous donne l’occasion d’un entretien pour revenir sur l’écriture de Robert Walser et comment il traverse un conte populaire, des ateliers démocratiques extraordinaires et de tout le travail mis en œuvre dans le cadre de cette itinérance…

Extraits de l’entretien

Simon-Elie Galibert : J’en suis arrivé à Cendrillon par le texte. Un texte que j’ai eu envie de travailler plus pour la matière qu’il ouvre, plutôt que l’histoire de Cendrillon elle-même. Pour son rapport à la poésie. La manière dont Robert Walser va écrire une poésie, que j’appellerais « matérialiste » au sens très concret du terme. Il va parler de magie, mais de magie de notre quotidien. Toutes les petites choses qui font qu’on est humain et qui dépassent un peu notre quotidien plat. 

Comme tu le disais par rapport au travail de François Tanguy, ou encore celui de Kantor, où on pourrait remonter plus loin à cette manière de mêler anecdotique et poétique, finalement. 

Simon-Elie : C’est ce qu’on appelle le théâtre d’arts. C’est aussi ça les questions qu’on peut se poser, c’est-à-dire : qu’est-ce qui nous reste de ce théâtre-là ? On arrive à mettre des noms, mais est-ce qu’on arrive à tirer un fil jusqu’à aujourd’hui ? 

Il y a Castellucci, Claude Régis, François Tanguy, Kantor. Je pense que Kantor connaissait Walser. En tout cas, un grand lien existe entre eux, parce que, justement, il y a cette chose de toujours faire du théâtre une représentation du réel, mais complètement détournée, avec des figures marionnettiques, enfin, cette histoire de la marionnette chez Walser par exemple, elle est très importante. 

Sans dire qu’on fait un théâtre de marionnettes, il y a un truc sur le corps pantin, le corps un peu vidé de son essence. Ce sont des figures qui se réveillent d’un conte, ils savent qu’ils ont un rôle à jouer, et ils découvrent un espace illimité à l’intérieur duquel ils ne sont ni vraiment leur rôle, ni vraiment inertes. C’est tout cet espace-là de Cendrillon. Comment on va arriver au rôle depuis l’inertie d’un corps mort ou d’un corps de marionnette, qui doit être rempli de quelque chose. Mais ils dépassent leur rôle, il faut qu’ils arrivent à faire le tour de leur rôle de manière à voir comment ça pourrait se remplir d’humanité. L’humanité chez Walser, ça vient vraiment du contradictoire, c’est-à-dire tous les éléments qui nous constituent. Pour lui, je pense, que le plus humain de la chose, c’est la contradiction. C’est là où c’est ultra dur à travailler. C’est là aussi très virtuose, c’est qu’il n’y a pas de réponse. On peut juste lancer des pierres, voir ce que ça touche. Comment on rebondit avec ça. Il n’y a pas de réponse établie et il n’y a pas de bons et de méchants. S’il y a des méchants, ça va être les personnages secondaires, on va dire, qui pressent un peu Cendrillon et le Prince d’accélérer et de retourner dans leur petite boîte de personnages. Ce seraient des méchants, parce qu’ils refusent de penser leur propre situation, ce n’est pas tant des méchants intrinsèquement, c’est juste qu’ils acceptent leurs rôles tels qu’ils sont, et ne cherchent pas à aller plus loin. 

Dans son ensemble, on a choisi d’effectuer un travail hors les murs. Cela implique un peu la scénographie. En fait, on a choisi aussi de faire un dispositif immersif en réalité. On voulait travailler en circulaire plus ou moins, tout en étant dans du tri frontal ou dans un demi-cercle. L’idée, c’était d’arriver à voir un peu cette situation où on n’est pas avec une scène, avec un quatrième mur, et puis un public de l’autre côté, mais d’inclure le public à l’intérieur de la proposition. On a décidé de le faire hors les murs justement pour cette raison-là, parce que c’est toujours plus dur de faire ce genre de situation dans des salles, a priori, qui sont équipées, avec un gradin, etc… 

Ça va être un dispositif immersif et, à l’intérieur de ça, il va y avoir deux acteurs professionnels qui sont Achille Reggiani et Leila Muse, et qui vont interpréter le Prince et Cendrillon. Et tous les personnages secondaires qui tournent autour de ces deux piliers, vont être joués par des amateurs qu’on a rencontrés au cours de cette année, à Béthune, et qui vont nous suivre pendant la tournée. Ce principe vient du fait que, justement, on voulait encore accentuer l’immersion dans le dispositif. C’est-à-dire qu’il fasse le lien finalement avec le public. On connait tous Cendrillon, le principe étant que même les personnages connaissent la pièce. On peut se dire : les gens arrivent à voir Cendrillon, ils veulent voir un Roi et veulent voir deux sœurs. Alors, est-ce que ce n’est pas le public qui intervient en disant : Maintenant, il y a les sœurs qui viennent et elles disent à Cendrillon de se bouger un petit peu.  C’est un peu continuer ce truc d’immersion. Comme Walzer fait un peu descendre les figures à notre égalité, puisqu’il les fait devenir humaines, c’est comment tirer justement ces deux acteurs qui veulent jouer ces rôles vers nous, et donc pour accentuer encore cette immersion.

Après, pour figurer les corps, il va y avoir deux systèmes. Les acteurs qui joueront le Prince et Cendrillon vont avoir des costumes évolutifs, et plutôt de vrais costumes qui renvoient au fait qu’ils jouent un rôle. Tous les rôles secondaires, eux, vont être représentés par des éléments un peu marionnettique, un peu plus de l’ordre de l’objet, ça ne sera pas forcément des choses qu’on va pouvoir enfiler, mais plutôt qu’on va pouvoir déplacer et qui vont symboliser en fait les personnages secondaires : le Roi, les sœurs, le Conte. Tout le dispositif est pensé de manière à la fois que ces personnages secondaires soient toujours sous les yeux et à la fois qu’on puisse aller les prendre, les jouer un temps, puis les reposer dans un coin. Ils sont toujours là, comme des fantômes de cette histoire. Nous, public, de la même manière, on est là comme des gens qui attendent que se déroule cette histoire de Cendrillon.

C’est assez drôle, parce que souvent on oublie un peu ce qu’est Cendrillon. C’est-à-dire qu’on connaît un peu les grandes idées. Moi-même, à part le film de Disney, cette adaptation de Walser, et puis des choses comme ça, je n’avais jamais vraiment lu les versions de Grimm ou de Perrault, mais on a tous une idée de ce qu’est Cendrillon. Du coup, j’aime bien cette chose là, ce côté immersif c’est aussi quel rôle a à jouer le public à l’intérieur de ça, sa connaissance a priori de ce conte et du coup ses attentes. Est-ce que ses attentes vont être comblées, ou déçues, ou déplacées, et en fait, ça va être en permanence ce jeu-là qu’on cherche en fait, cette porosité entre le public et la scène. Est-ce que l’on remplit les attentes ? Est-ce que l’on remplit le déroulé du conte habituel ? Est-ce qu’on arrive avec un début et une fin ? Walser excite un peu tous ces éléments, comme dans une sorte de potion magique. Dans un tube à essai, il y mélange les choses, il voit comment ça finit, puis il replace tout ça, et il fait son dressage de plateau. Du coup, on l’a pensé un peu comme ça.

On est hors les murs, donc on veut travailler aussi avec l’architecture des lieux. De la même manière que Walser va développer une humanité chez les personnages, par contradiction, il va aussi développer le lieu. Walser va créer ce que Peter Utz va appeler « l’espace sonore » : par la parole et par la poésie se développe un troisième espace, qui n’est ni le public ni la scène, mais un espace un peu imaginaire, qu’on ne voit pas vraiment, mais qui traverse la parole. Par exemple, le prince va dire que le sol tangue sous ses pieds, qu’il y a une lueur qui flotte sur le mur et qu’il y a des odeurs de roses qui sont dans l’espace. L’idée, ce n’est pas de l’illustrer, sinon, la parole n’a plus de vertu et c’est un peu simple. C’est plutôt de développer l’imaginaire des gens, de proposer une situation dans laquelle on est, d’un regard un peu différent de celui de la représentation, et de se connecter via cette poésie, concrète justement, et d’essayer de développer ses sens.

On va aussi travailler sur le son, beaucoup, avec Mathieu, qui est le créateur sonore. Ça ne sera pas forcément des musiques, on travaillera sur des vibrations. 

Le spectacle sera créé dans des lieux qui ne sont pas, a priori, des salles de théâtre, dans le cadre de l’itinérance à la Comédie de Béthune. 
Ça va se jouer dans des communes autour de Béthune et, puisque tu parlais des acteurs et des actrices amateurs qui viendraient participer et porteraient les signes ou les attributs des personnages secondaires, est-ce que tu peux revenir un peu sur les ateliers démocratiques et ce que tu avais en tête par rapport à ça ? 

Simon-Elie : Effectivement, on a mis en place des ateliers démocratiques, dit « extraordinaires », parce qu’ils étaient centrés sur la création et parce qu’ils étaient hors les murs. Ça reprend le principe des ateliers démocratiques qui est mis en place ici, à la Comédie de Béthune, un lundi soir par mois, tout en étant fléchés sur la proposition. J’ai repris un peu la trame que Cédric Gourmelon m’avait dessinée sur ce qu’il fait, et ce qu’est un atelier démocratique pour lui. Le principe de l’atelier démocratique, ça va être surtout de ne pas avoir d’inscription et que les gens peuvent venir comme ils le veulent. Ça m’a mis un petit peu dans des situations différentes à chaque fois, de ne pas savoir combien de personnes seraient présentes, est-ce que ça peut être quarante ou quinze ? Mais le principe, c’était de rencontrer des gens autour de la matière. Jusqu’à présent, on en a fait trois. L’idée, ça n’a pas été de leur donner directement des rôles secondaires, mais plus de leur faire comprendre un peu les enjeux de la pièce et, bêtement, qu’ils la découvrent. Je l’ai pris, comme je l’ai pris avec les acteurs au départ. On a découvert la matière. L’idée, c’était de rencontrer un maximum de personnes de tous âges, de toutes classes sociales, de toute pratique ou non de théâtre et puis, à chaque fois, surtout, sur les lieux dans lesquels on va jouer, ce qui est vraiment intéressant. On a fait ça à Lillers, on va jouer au Palace, on a fait ça à Marles, à la maison pour tous. Et puis on a fait ça aussi à Rebreuve-Ranchicourt. 

L’idée, c’était de rencontrer des gens locaux aussi, à la fois les gens qui vont venir jouer, parce qu’il va falloir s’engager sur un plus long terme, et, à la fois, des gens qui viendront voir ensuite juste la création. Mais en fait, conscient de cette chose, là. À chaque fois, on avait une quarantaine, une trentaine de personnes qui sont venues. Donc, c’est déjà une part du travail, à la fois la rencontre locale, à la fois la rencontre de gens qui vont potentiellement travailler avec nous. Ça, c’étaient les ateliers démocratiques extraordinaires. Puis on en a un dernier, qui ressemble plus à un stage, qui va se dérouler en mars et qui réunira tous les gens qui ont participé, enfin tous ceux qui veulent peut-être continuer ou peut-être s’arrêter, mais qui ne savent pas exactement dans quelle situation ils sont. Ça se passera à la Comédie et on travaillera sur les personnages à pourvoir. Ça demande une adaptation et on va faire une « distribution », enfin pas vraiment une distribution, comme je le racontais tout à l’heure sur les amateurs, ils font partie du public et on peut diviser les rôles. Il y a cette porosité-là, que je veux garder. Je ne veux pas me limiter à dire : toi tu vas faire le Roi et toi tu vas faire tel personnage, toi, tu veux le Roi, mais lui fait le Roi par son corps, parce qu’en fait, il est plus à l’aise avec le corps, il ne sait pas apprendre un texte ou il ne veut pas apprendre de texte. Cette répartition va se faire au feeling. Et la particularité de cette chose-là, parce que c’est une pièce qu’on va tourner après dans d’autres endroits, c’est qu’ici, il participe à la création, vu qu’on est en création. En fait, ils vont participer pendant deux semaines et cinq jours avec nous, jusqu’à la première. Ils vont être là selon leur disponibilité, à partager avec nous les tergiversations sur ce que c’est une création théâtrale ? Je n’arrive pas avec un truc écrit, en disant, tu as trois phrases, et tu te mets là, et après tu te tais et tu t’assois. C’est en fonction des personnes que j’aurai devant moi. Sur les tournées de ce spectacle, je pense qu’on va réappliquer plus ou moins, quand même, car on aura moins de temps avec les amateurs, ce qu’on aura trouvé avec les premiers amateurs. C’est là où c’est assez joyeux pour les gens qui vont participer à la création avec nous. Ils vont vraiment y participer et on va s’inspirer et se nourrir de leurs propositions et de leur présence. C’est quelque chose qui m’intéresse. Pour m’accompagner, je travaille avec Yumi Fujitani, qui est la « chorégraphe » du spectacle, qui travaille le corps et qui est quelqu’un d’assez habitué à mettre en valeur des corps différents selon les profils des gens, et qui justement n’applique pas des recettes toutes faites. Ça va être ça, le grand travail. Ils vont beaucoup travailler avec Yumi aussi, pour trouver comment ils ont envie de raconter la chose avec leur corps, avec leur présence, comment valoriser leur présence et faire des mini travaux pour qu’ils explosent sur scène et que ce soit beau, aussi. 

C’est tout un champ de travail avec eux qui s’annonce, et qui a commencé avec les ateliers démocratique extraordinaires, qui continue sur ce stage, puis qui se finira au moment de la création. Ça va être la découverte aussi pour nous, de ce qu’on va pouvoir faire avec tout ça.  

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Bibliographie