Jean Massé tu es metteur en scène, après un parcours littéraire et après avoir fait l’école Normale Supérieure de Paris, tu intègres l’école du Théâtre National de Strasbourg (TNS) en 2017 au sein du parcours mise en scène-dramaturgie.
Tu as collaboré, entre autres, avec Emilie Capliez, Marc Lainé, Julien Gosselin en tant qu’assistant à la mise en scène.
Nicolas Girard-Michelotti, tu es auteur, mais également comédien. En 2018, tu intègres l’École du Nord, dans le parcours auteur.
Depuis, tu as été assistant à la mise en scène de Simon Capelle, David Bobbé et Pascal Rambert, entre autres. Tu es publié aux éditions Les Solitaires Intempestifs et à L’école des loisirs, avec notamment les textes Cosmonautes et Incendiaires.
Ensemble, vous avez été lauréats du dispositif « Incubateur » de la comédie de Béthune CDN des Hauts-de-France.
Ce dispositif propose un accompagnement à de jeunes artistes pour un premier ou un second spectacle, de ses prémices jusqu’à sa création. C’est dans ce contexte que vous travaillez tous les deux actuellement à la création du spectacle Paysage de pluie, dont la première aura lieu le 19 mars 2024 à la comédie de Béthune.
Et vous avez créé, à la suite de ce dispositif, la compagnie LICHKA en 2022, compagnie implantée dans les Hauts-de-France.
Paysage de pluie nous raconte l’histoire d’un village confronté à une pluie qui ne cesse de tomber, jour après jour, mois après mois. Le village est en sursis, car un barrage hydroélectrique construit dans la vallée montre peu à peu des signes de défaillances. On suit alors la trajectoire singulière de quatre habitant.es, et le spectateur peut observer comment cette pluie continuelle transforme ces personnages, les rendant extra-lucide ou les faisant sombrer peu à peu dans la folie.
D’où vient cette idée de récit que l’on peut peut-être s’autoriser à qualifier de pré-apocalyptique ?
Bien souvent, les scénarios dystopiques nous parlent plutôt d’un monde où l’eau se raréfie et devient une richesse que l’on traque. Alors pourquoi avoir choisi la catastrophe opposée ?

Nicolas Girard-Michelotti :  À l’origine, ce qui nous intéressait c’était de parler de la douceur. En fait, on voulait faire un spectacle sur la douceur mais on ne savait pas vraiment par où commencer.
Ce qui nous intéresse avec l’idée de la pluie, c’est que par rapport, par exemple, à un incendie ou un tsunami, la pluie vient transformer progressivement le paysage. C’est ce qu’on a appelé une catastrophe douce. C’est à dire une catastrophe qui prend son temps, qui prend le temps de transformer le paysage, le village et les habitants.
C’est pour cela que pour nous, c’est moins une pièce qui parle d’une catastrophe qu’une pièce qui parle d’une métamorphose, du changement, en réponse notamment au changement climatique.
Par ailleurs, la pluie dans le spectacle, ce n’est pas comme un personnage qui viendrait frapper les habitants, c’est plus un phénomène qui n’a pas d’intention particulière, ce qui donne à la pièce quelque chose qui n’est pas tout à fait anthropocentré. C’est un phénomène qui se déploie et qui, sans raison particulière, vient tout transformer.

Jean Massé : Oui, il y avait vraiment cette volonté de douceur.  Dès le départ, on ne voulait pas raconter un récit catastrophe. Notre volonté était de contourner ce type de récit où habituellement on ménage une sorte de tension pour ensuite arriver au point culminant de la catastrophe à proprement parler, avec beaucoup de morts, etc. Souvent, dans ce genre de récit, on ne s’attarde pas sur ce qu’il se passe, sur ce qui se transforme avant la catastrophe. C’est la catastrophe qui fait évènement.
L’idée n’était pas que cette pluie ne produise rien. Évidemment, un barrage s’effondre, le village est englouti, l’histoire raconte ça aussi mais en fait, il se passe des choses tous les jours avec cette pluie qui tombe et c’est là où on peut se permettre, justement, d’explorer cette question de la douceur dont parle Nicolas.  Explorer plus discrètement, tout ce qui se transforme, tout ce qui se métamorphose dans ce quotidien de pluie, dans ce paysage qui subit ce phénomène pendant une année entière.
C’était aussi une volonté de retrouver un peu de temps long, un peu de recul par rapport à cette question-là, pour voir ce qui pouvait se métamorphoser dans ces circonstances. Et d’ailleurs pas forcément négativement. Alors pour les personnages qui traversent cette situation, on ne sait pas, nous, on n’utilise pas les mots de folie ou extra-lucidité. Quelque chose s’ouvre pour eux dans cette histoire. On ne sait pas quoi exactement, et c’est un peu ce mystère justement qui va les rendre plus poreux à leur monde. En fait, c’est ça qui nous intéresse de raconter, sans qu’on sache parfois exactement où cela les emmène…

Nicolas Girard-Michelotti : Oui, le pari, c’est presque contre toute attente, d’essayer de voir tout ce qui peut se modifier aussi positivement dans leur vie, dans leur regard sur le monde.
C’est comme quand quelque chose est trop intense, trop violent, comme une situation traumatique, il y a parfois des digues qui lâchent.
Comme dit Jean, cela les rend ouvert à quelque chose de nouveau aussi, c’est un peu ça que l’on essaye de faire.

Finalement, est-ce que les personnages, se transforme à mesure que le paysage se transforme lui aussi ? Est-ce qu’il y a cette idée d’interaction entre les différentes transformations, est-ce que cette porosité-là arrive dans ce spectacle ?

Jean Massé : Et bien là, c’est un peu une question pour l’écriture et pour la mise en scène j’ai l’impression.

Nicolas Girard-Michelotti : Oui, pour les comédiens aussi, d’ailleurs.

Jean Massé : En tout cas, je sais que cette question de l’interaction entre les corps et le décor, et la scénographie plus globalement,elle est présente depuis le départ dans mon idée de mise en scène. Justement, j’ai envie de travailler un peu cette question du paysage, de voir ce qui fait qu’un corps s’inscrit ou non dans le paysage. Est-ce que nous, êtres humains, on ressemble au paysage dans lequel on existe. C’est une question que j’ai depuis très longtemps et de ce fait, il y a dans la mise en scène cette question de travailler –  peut-être pas sur la porosité –  mais sur les résonances, de couleur entre les costumes, la scénographie,  voir comment à chaque fois un corps peut vraiment apparaître, se fondre dans le paysage ou se découper, ressortir du paysage.
Ça, c’est quelque chose qui va beaucoup être travaillée dans la scénographie du spectacle.

Nicolas Girard-Michelotti : En termes d’écriture, je me suis énormément attaché à décrire des comportements, des actions et des sensations. En fait, c’est la récurrence de ces comportements, actions, sensations, qui fait qu’à l’extérieur, nous voyons les personnages se modifier petit à petit.
On voit comment une habitude très simple peut prendre tout d’un coup une autre dimension. Comment ça peut devenir difficile de s’habiller, de se laver. Comment cela peut même devenir insupportable de se laver les mains où même tout simplement sortir pour aller acheter à manger. En même temps, c’est ce quotidien qui évolue et qui les met en difficulté mais parfois ce n’est pas une descente, cela fluctue. Ça fluctue comme fluctue la pluie, elle a des intensités différentes, alors parfois leur rapport à la pluie se modifie. Parfois ça va même très bien, et puis, parfois, ça devient plus difficile.
Ce qui est très important, c’est que c’est leur regard sur eux-mêmes et sur l’extérieur, qui évolue, et parfois, ça devient même, pour le personnage de Maëlle par exemple, ça devient même politique, ça devient une réflexion écologique plus large, qui naît de son expérience, de ces sensations, parce qu’elle va carrément faire corps avec la forêt.

Jean Massé : Dans la fabrique de l’écriture, nous avons « conceptualisé » quelque chose qu’on appelle « le liant ».
Il y a des scènes qui existent, qui sont des scènes classiques avec des dialogues etc, et entre ces scènes, il y a le passage du temps qu’il faut qu’on raconte. Et plutôt que d’utiliser un biais narratif pour dire : « voilà, tant de jours ont passé… », avec des petites vidéos, ou des petits encarts, on a choisi de mettre en place une série d’actions que les personnages font et qu’ils répètent, c’est du quotidien pur. Ce ne sont que des actions et c’est le côté « paysage » de l’écriture et du spectacle. L’écriture propose une série d’actions sans qu’il y ait une action centrale. Et c’est par ces actions que se raconte en creux cette espèce de lente et discrète métamorphose.

Nicolas Girard-Michelotti : C’est vraiment une pièce du devenir… Mais ces actions sont comme des didascalies à l’intérieur de la parole, ce que j’avais déjà fait en fait dans une autre pièce, mais là je l’ai vraiment poussé un cran plus loin.
Dans la pièce, « Lichka, ville de l’amour » j’avais déjà fait un peu ça. C’est d’ailleurs cette pièce qui a donné son nom à la compagnie.
Mais là, dans Paysage de pluie, ce qui est intéressant, c’est que, finalement, moi, si j’écris une action, Jean peut décider de couper la phrase et de faire l’action, ou de laisser la phrase, de ne pas faire l’action, ou de faire les deux, de créer des décalages. C’est comme un texte fleuve dans lequel on peut trancher en fonction de ce qu’on veut produire au plateau.
Ça, c’est intéressant pour moi aussi, parce que je me pose moins la question de « est-ce que je mets une didascalie ou est-ce que je n’en mets pas ». Je raconte l’action et puis on verra ce qu’on fait.

Je voudrais revenir sur quelque chose que tu as commencé à évoquer, jean, sur les questions de scénographie et de lumière, notamment. Cette eau qui est omniprésente dans l’écriture, comment sera-t-elle matérialisée au plateau ? Forcément, on a envie de te poser cette question.

Jean Massé : (rires) Mais c’est la première question. Je pense que c’est l’une des questions qui nous a accompagné dès le début, et tout au long de la création.
L’idée c’est que l’écriture prenne en charge la question de la pluie, qu’elle ne cesse d’être racontée par les personnages. Pour du coup « libérer » aussi, la mise en scène de la représentation d’une pluie continue.
Ce qui ne serait pas simplement coûteux, mais qui s’épuiserait aussi assez facilement, en fait, dans la perception. Imaginer de l’eau qui tombe en continue façon « pluie de théâtre », c’est quelque chose que j’avais écarté assez rapidement, parce que c’est quelque chose qui s’épuise assez vite dans l’imaginaire.
Donc l’idée, c’est plutôt de voir comment on peut raconter cette pluie, à plusieurs endroits. L’écriture la raconte beaucoup et évidemment, la question du son est principale là-dedans.
La pluie est un phénomène qui se manifeste énormément par le son. C’est ce sur quoi elle tombe qui résonne qui manifeste la présence de la pluie.
Et du coup, il y a un travail de son qui va pouvoir prolonger, amplifier, justement de façon très concrète cette pluie. On aura sans doute des bruits de pluie.
Alors ce ne sont que des hypothèses, parce qu’on est en recherche avec Félix Phillipe le créateur son et lumière du spectacle sur ces questions. Mais il y aura la présence de la pluie par le son, c’est évident.
Et puis il y aura aussi, quand même, la présence de l’eau, car j’avais vraiment envie de travailler avec cet élément.
Sous la forme de gouttes, de compte-gouttes à différents endroits de la scénographie, on pourra avoir des chutes d’eau aussi mais très localisée sur le plateau. Des gouttes d’eau qu’on pourra amplifier par le son aussi… On va construire cette pluie par les moyens du théâtre, sans prétendre la représenter.
C’est par la circulation entre l’imaginaire, l’écriture, la présence de l’eau au plateau, le son etc.. que l’on construit cette pluie.
Pour terminer sur la scénographie, elle ne va pas représenter cette pluie mais va être une sorte de rapport sensible et visuel que cette pluie pourrait nous créer. Donc, actuellement, la scénographie se dirige vers de grands tissus qui vont recouvrir le plateau.
Dans ces tissus, on va pouvoir sentir quelque chose de cette chute d’eau, comme si elle était à la fois figée et continue. En regardant ces tissus, l’idée c’est de pouvoir sentir à chaque fois que quelque chose est en train de couler, quelque chose est en train de tomber.
Donc, c’est un peu par tous ces moyens là qu’on essaie de construire ce monde de pluie.

Nicolas Girard-Michelotti : Oui et puis, si je peux rebondir, on parle beaucoup de la circulation de l’eau, qui est un des enjeux principaux des inondations et c’est vrai que je me suis rendu compte dans l’écriture que quand on parle tout le temps de la pluie, tout d’un coup, simplement le fait de boire un verre d’eau, de prendre un bain, une douche, tout prend une autre valeur. Un acteur qui va boire une bouteille d’eau au plateau, ce ne sera pas la même chose que dans un autre spectacle. On veut prendre la mesure de ça aussi.
Et pour la question de la lumière, on avait fait d’autres hypothèses de scénographie, on aimait bien la question de variations d’intensités lumineuses pour créer des camaïeux de gris car cette pluie n’est pas une pluie uniforme, elle varie d’intensité. Parfois, on a presque l’impression que ça s’arrête, les personnages se disent ça, « ah ça y est, il reste trois gouttes, c’est fini » et en fait, non, ça repart. L’idée est de traduire cela par la lumière et le son, avoir une qualité « immersive » en fait, plonger le spectateur dans une expérience de la pluie qui va faire résonner d’autant mieux le texte, bien plus que si on avait une pluie battante a vue.

Jean Massé :  C’est vrai que dans la mise en scène, il y a une recherche qui est plutôt poétique, en fait, et qui n’est pas mimétique. Je ne cherche jamais à reproduire quelque chose de la réalité sur le plateau. En revanche depuis le départ, il y avait cette idée d’avoir une sorte de ciel de pluie continue, avec des infimes variations, et qui pouvait être le fond sur lequel pouvait se passer toute l’action. Après, la question, c’est comment on traduit, comment on transpose certaines actions très réalistes qui sont présentes dans l’écriture de Nicolas qui sont des choses très prosaïques, du quotidien, etc.
La scénographie va vraiment construire un monde sensible dans lequel on peut se raconter avec les moyens de la parole tout ce qui se passe dans la fiction.

Nicolas Girard-Michelotti :  Parce que justement le texte raconte beaucoup, ça devient vraiment un théâtre de l’imagination. Puisque l’on raconte les choses, on n’a pas besoin de les montrer.
Et ça je pense que c’est quelque chose que l’on a en commun depuis un moment, on a des références communes, dans tous mes textes il y a beaucoup d’images.
Pour moi, l’image elle est autant dans l’esprit du spectateur que sur la scène.

Sans vouloir faire de mauvais clichés, mais en fait nous sommes dans les hauts-de-France et c’est vrai que cette imaginaire de la pluie est quand même quelque chose qui nous touche particulièrement et qui, malheureusement, a touché la région de manière un peu forte et catastrophique récemment.
Et vous avez justement travaillé à documenter cette pluie. Vous avez rencontré différents spécialistes, des météorologues, des élues de la région il me semble.
Comment avez-vous travaillé ces rencontres et comment ces rencontres ont influencé votre travail ? L’écriture, la mise en scène ? Quelle matière poétique cela a insufflé ?

Jean Massé : Déjà, je dirais quec’était passionnant toutes ces rencontres.
On a rencontré une personne qui est responsable de la gestion des risques d’inondation sur le territoire, un agriculteur, un couple de personnes qui ont vécu des inondations à Saint-Venant et qui suite à cela ont créé une association pour prévenir les risques futurs, etc.
En fait, on a surtout eu des témoignages.
À part la personne qui est responsable à la collectivité pour les risques d’inondation, c’était plus des témoignages, des récits qui nous ont aidé à imaginer cette pluie qui ne ferait que tomber pendant un an.
On leur a posé une question très simple : Comment vous feriez s’il pleuvait pendant un an ?
Nous n’avons pas vraiment rencontré des gens qui nous ont parlé, scientifiquement de la pluie.
Mais d’un côté, ce n’est pas très grave, parce que ce qui est ressorti particulièrement de ces témoignages, c’est le quotidien de la pluie. En fait, ce sont des gens qui ont dû gérer la question de la précipitation au quotidien.
Notamment le couple de personnes qui a créé cette association après les inondations de Saint-Venant. Déjà, c’était une rencontre particulièrement poétique parce qu’ils nous ont raconté beaucoup d’histoires.
Enfin, on s’est rendu compte que l’on n’avait pas besoin de rendre la réalité plus extraordinaire qu’elle ne l’était par moment, parce qu’on fait une inondation, c’est déjà une transformation du paysage digne des plus grands films fantastiques.
Sur un plan plus politique, ce qui était intéressant, ça a été d’apprendre qu’avec les inondations, les gens se ré-emparent d’outils très locaux en fait, pour travailler localement à la gestion de leur territoire, une espèce de prise de conscience du territoire car dans la question des inondations, quand les maisons sur un quartier, un lotissement, un village, une commune, sont inondés, ça crée une espèce de connexion avec tous les voisins qui sont victimes de ces inondations. Il y a une espèce d’émulation. Je ne suis pas du tout en train d’atténuer le côté difficile que ça représente, évidemment, mais c’est que, dans cette situation-là, il y a des outils de gestion du territoire qui s’inventent et c’est un peu ce qu’on a vu dans cette rencontre.
C’était pareil aussi la rencontre avec l’agriculteur, se rendre compte que pour lui, la pluie qui tombe n’est pas un état au loin, c’est devant sa porte que ça se passe. Et c’est ce rapport assez local, au territoire, que j’ai trouvé intéressant et qui m’a aussi rappelé que de raconter cette histoire de pluie juste à l’échelle de ce village était une façon de raconter comment sont connectés les organes collectifs qui s’occupent de ce genre de risque.
Tous les niveaux, que ce soit local, départemental, etc… sont habituellement imbriqués mais quand il arrive une situation telle que des inondations, il y a une nécessité d’agir immédiatement.

Nicolas Girard-Michelotti : J’ai adoré justement le récit de ce couple. J’ai particulièrement aimé le fait que la première pensée que cette femme a eue quand il y a eu l’inondation et que l’eau était tout autour de la maison, était qu’elle trouvait ça beau. Il y avait quelque chose de suspendu, de silencieux. Les routes étaient coupées, il y avait juste l’eau tout autour.
Et elle, c’était une artiste, donc elle avait même trempé des feuilles dans l’eau pour faire une sorte de peinture avec de l’eau. Enfin, je trouve ça hyper intéressant la manière de réutiliser la catastrophe autrement. J’ai été aussi captivé par toutes les tentatives mises en place pour résister à l’eau, le fait, par exemple, de poser des pierres pour mesurer, comme le petit poucet, la progression de l’eau, de mettre des sacs, et puis de résister autant que possible, et quand c’est plus possible, quand l’eau traverse, parce que l’eau quand elle a envie de traverser elle va traverser, d’accepter, de lâcher et là, c’est une sorte de sentiment de délivrance, de laisser l’eau, l’eau circuler, l’eau entrer, l’eau saccager, d’attendre le temps qu’il faut, et ensuite le secours des pompiers.
J’ai trouvé ça intéressant, la façon dont on veut tenir, tenir, tenir, face à quelque chose qui nous dépasse, et, lorsqu’on accepte que ça nous dépasse et qu’on ne peut rien y faire, ressentir une forme de soulagement.
Mais qui ne relativise en rien les dommages causés par la pluie et qui ont rendu nécessaire le fait de s’organiser pour éviter que ça recommence. Mais évidemment, ça recommence et c’est très difficile, de résister, de lutter contre les inondations.

Ce que tu es en train de dire, me fait penser à l’un des personnages de la pièce, Adam, qui justement mesure, calcule, il est dans le contrôle permanent de la pluie, puis finit par lâcher prise à un moment, lui aussi.

Nicolas Girard-Michelotti : Oui, en fait, tous les personnages sont un peu dans un rapport de contrôle. Enfin, sauf Maëlle. En fait, Maëlle elle a un petit moment de tentative de contrôle, elle essaie d’arranger son jardin qui est avalé par les herbes sauvages, et puis, au bout d’un moment, elle se blesse, elle s’écorche sur des ronces et là elle regarde le jardin avec l’impression de n’avoir rien fait et elle laisse tomber.
À partir de ce moment-là, elle va dans la forêt et elle regarde la transformation de la forêt, elle voit d’abord une sorte de paysage de mort puis se rend compte que sous la couche de pourrie en fait, il y a plein de nouvelles espèces végétales qui jaillissent, et donc ça devient assez positif.
Yannis, lui, travaille au barrage, et donc c’est comme s’il avait intériorisé presque le fait de devoir retenir cette eau.
Et donc de manière très inconsciente, il y a une pression monumentale qui s’exerce sur Yannis et effectivement, notre idée, c’est que le moment où ça rompt, c’est une chute, mais qui permet aussi une grande respiration pour lui.
Parce que, je reviendrais sur Yannis, mais dans la pièce, on raconte qu’il y avait un autre village auparavant qui a dû être immergé pour la construction du barrage. C’est donc cela qui a créé une retenue d’eau et c’est comme s’il y avait une sorte d’écho poétique entre ce premier village noyé et 75 ans plus tard la rupture du barrage qui vient détruire un autre village.
Nora elle, est policière et essaye aussi de gérer tous les problèmes causés par la pluie. Et le personnage d’Adam lui, veut comprendre cette pluie, le phénomène météorologique, il a une sorte d’esprit purement cartésien. Il dit que c’est possible, que la science va donner une réponse, sauf que notre parti pris, c’est un parti pris fantastique donc, en fait, la science ne donnera pas de réponse à ce phénomène qui arrive de façon inexplicable et repart de façon inexplicable, et c’est ça qui nous plaît, en fait.
Quand on a su que l’on voulait écrire ce spectacle avec Jean, nous nous sommes renseignés sur les villages qui avaient été inondés par des barrages.
Et ça nous a amené vers le Portugal. Bon, je pense qu’il y avait aussi le désir d’aller au Portugal, le désir de retrouver Fernando Pessoa qui est une de nos références communes, un poète très sensationniste qui est beaucoup dans la perception, dans les sensations et que l’on retrouve à la fois le théâtre de Jean et le mien.
Après un assez long périple, on a réussi à atteindre un village qui s’appelle Aldeia da Luz, qui veut dire village de lumière, qui a été détruit, puis inondé. En remplacement ils ont construit une sorte d’autre village qui ressemble à un décor de film américain dans une sorte de steppe avec l’herbe très sèche, enfin c’est très bizarre.
Ils ont déplacé l’église, pierre par pierre, puis ont créé un musée en mémoire de l’ancien village. Et évidemment, c’est un trauma pour tout le monde parce qu’à l’origine, les gens croyaient qu’on allait reconstruire leurs maisons à l’identique, mais pas du tout. On les a simplement relogés. Dans un documentaire, on voit des gens qui n’arrivent pas à replacer leurs meubles, qui ne sont pas heureux dans cette nouvelle maison. Mais ce sont des gens qui ont vécu dans ce village, parfois toute leur vie et parfois leurs propres parents aussi.
Il y a cette image bouleversante d’une vieille dame qui nettoie sa maison avant de rendre les clefs alors que sa maison va être détruite juste après. C’est très fort ce qui se produit dans ces villages immergés.
Nous sommes aussi allés voir un autre village en Espagne, à la frontière du Portugal, en Galice. Et on en a retiré des images, notamment cette image d’un arbre, complétement immergé, on dirait un squelette d’arbre pétrifié dans l’eau.
Et voilà, dans ces moments-là on se dit : le réel est très puissant. Le réel rattrape la poésie est donc là, c’est d’autant plus fort quand une poésie est documentée et qu’une intuition poétique vient se connecter au réel.

On va parler du processus de création maintenant, qui est basé sur une collaboration entre un auteur et un metteur en scène.
Votre processus de création est assez singulier puisque le texte se construit au fil des résidences par une écriture de plateau, qui a été basée aussi sur des consignes d’improvisation données aux comédiens et comédiennes si je ne me trompe pas.
Est-ce que vous pouvez nous expliquer plus précisément la manière dont vous avez travaillé, notamment avec les interprètes au plateau ?
Et puis, comment est venue cette idée, finalement, de travailler de cette manière-là ?
Et est-ce que c’est quelque chose que vous aviez déjà expérimenté par le passé dans d’autres projets ?

Nicolas Girard-Michelotti : Tout d’abord, nous avions déjà travaillé ensemble à deux reprises, notamment quand Jean avait choisi de monter un ancien de mes textes, qui s’appelle ici et qui a en fait énormément de rapport avec paysage de pluie dans l’écriture. C’est un peu un hasard, parce qu’entre-temps de nombreuses années se sont écoulées et mon écriture a beaucoup évoluée. Mais les deux textes ont en commun quelque chose qui est de l’ordre de la sensation, comme ça, un enchainement d’actions au présent.
Et en fait, on s’était dit : bon, ce serait bien de faire un projet ensemble et de s’enrichir un peu l’un l’autre. C’était d’abord l’idée de la collaboration et à ce moment-là, je pense qu’on en avait marre de la crise, de la violence et on avait envie de réfléchir à partir de pensées peut-être plus réparatrices.
Donc, on avait Puissance de la douceur, D’Anne Dufourmantelle, dans notre sac. Et puis, Jean m’a parlé de Baptiste Morizot, que je ne connaissais pas à ce moment-là. Et qui formulait cette thèse très belle qui dit que la crise écologique est d’abord une crise de la sensibilité. Sans vouloir caricaturer sa pensée, il dit qu’en réactivant notre sensibilité, on sera plus à même de répondre aux enjeux que traverse notre époque.

Jean Massé : C’est vrai que quand on s’est retrouvé avec Nicolas après la sortie de nos écoles respectives, et que l’envie de ce projet est arrivée, après le covid, j’étais en train de lire Morizot et j’avais beaucoup ça en tête. J’étais très attiré, dans l’écriture de Nicolas, par la dimension climatique de ses pièces. Dans Lichka, ville d’amour dont on a parlé tout à l’heure, il y a un grand gel, un froid de plus en plus fort qui atteint une ville dans laquelle se passe l’action et dans chaque scène est mentionnée la température du thermomètre qui ne fait que baisser.
Le fait de décrire comme ça le climat, décrire l’atmosphère autour des personnages, c’est quelque chose qui m’intéressait énormément.
Quand on a commencé à discuter, à rêver de ce projet, il y avait d’abord, avant même la fiction, avant même tout ça, il y avait cette discussion sur la question de la sensibilité et la question de comment on raconte le paysage. Aujourd’hui aussi, comment on raconte le fait que les actions humaines sont prises dans un paysage qui les enveloppe, les englobe, dépasse ces actions, les produit etc…
Il y avait un peu l’envie de raconter tout ça et c’est après coup qu’est venu l’idée de la fiction d’un monde de pluie. Et c’est vrai que moi, ce qui m’attire beaucoup dans l’écriture de Nicolas, c’est que c’est une écriture très proche de la sensation. Elle exprime beaucoup de sensations.
Donc, vraiment, je sens des personnages vivants, quoi. Il y a quelque chose où je sens qu’ils sont, ils ont un corps, une perception…

Nicolas Girard-Michelotti : Ce sont des personnes.

Jean Massé : Ce sont des personnes. Voilà, moi, en fait, je pense que c’est quelque chose qui m’attire beaucoup dans ma recherche de metteur en scène, pouvoir vraiment travailler l’incarnation forte de personnages, ou pas d’ailleurs, mais en l’occurrence, ici, de personnages dont on sent qu’ils pourraient exister, qui sont vraiment là, et qui font une expérience du monde qu’ils peuvent partager.
Notre méthodologie de travail était d’écrire à partir des actrices et des acteurs, à partir d’une trame qu’on avait imaginée en amont afin qu’ils et elles soient des espèces d’exploratrices et d’explorateurs de ce monde de pluie. Qu’ils puissent aller voir – c’est comme ça que je le rêvais – un peu ce qui se passe dans ce monde, ce qui se modifie en eux au fur et à mesure de cette pluie, pour nous en ramener des nouvelles.
Et du coup, ça s’est fait comme ça. C’est une écriture de plateau, enfin pas complètement dans la mesure où il y avait déjà une architecture narrative mais qui s’est modelée au fur et à mesure aussi.
Les comédiennes et comédiens sont allés improviser dans tous ces endroits où il nous fallait la vie, il nous fallait la vie de ses personnages et c’est là je crois qu’il y a une organicité dans le processus, on a fait quelque chose qui dialogue, qui se nourrit énormément.
Et on a pu vérifier quand même, dans les trois résidences qu’on a pu faire, qui ont été des résidences surtout pour l’écriture du texte, que c’était quelque chose qui se nourrissait.

Nicolas Girard-Michelotti : Pour dézoomer un petit peu, une fois qu’on est arrivé à la question de la pluie, par les textes sur la douceur et Morizot, on s’est donné ce cadre : plutôt un village, plutôt la question de la pluie, plutôt un temps long.
On n’avait pas encore les personnages, on a fait une première résidence, on s’est dit :  bon ben voilà, ça, c’est notre idée. Voici quelques textes qui nous ont inspiré, notamment Moi j’avais lu l’arbre monde de Richard Powers, un roman magnifique sur l’écologie et on est vraiment parti des acteur.ices. On n’avait pas donné de nom au personnage lors de la première résidence, ils s’appelaient par leur vrai prénom. C’était comme si on leur disait : « On se pose cette question. On ne sait pas. On n’a pas d’action pour le moment, on ne sait pas ce qu’on va vraiment écrire. La question qu’on se pose, c’est comment on traverse cette année de pluie et qu’est-ce que ça modifie en nous ? » Voilà. Comme disait jean, les interprètes étaient comme des éclaireurs. Ils exploraient ce monde et exploraient leur propre rapport à la pluie.
Alors, il y avait beaucoup de questions de mémoire, la mémoire qu’ils avaient de la pluie, des souvenirs. On a tous des souvenir de pluie. Et moi, en retour, je les regardais, simplement. Parfois j’étais comme un script, je notais tout ce qu’ils faisaient, tout ce qu’ils disaient, tous les temps qu’ils prenaient. J’étais presque un « homme-ordinateur » et parfois j’écrivais, et souvent ce que je faisaispendant qu’ils faisaient les choses, j’écrivais aussi des choses. Je complétais, je transformais leurs phrases, je changeais leurs gestes, « Ah, il aurait pu faire ça » donc j’écrivais ce que je voulais et en même temps, c’est impossible parce qu’on est battu quand on prend en note le réel. On est battu parce qu’il y a toujours beaucoup trop en même temps. Le son, la lumière seront toujours en même temps. C’est très difficile de prendre en note quatre personnes.
J’aurais voulu qu’on soit quatre afin de prendre en note chacun son petit personnage, son avatar.
Voilà, c’était ça la première résidence. Ensuite, ça m’a permis de commencer à écrire quelque chose, mais c’était encore très embryonnaire.
Et la résidence qui a été décisive, je crois que ça été à Béthune en fait.
Parce que là, on s’est dit : « ok, on va commencer à leur donner des noms, on va commencer à leur donner des trajectoires, une histoire ».
Il y a eu un remplacement d’actrice sur cette résidence et il a fallu un peu rebattre les cartes.
Enfin il y a eu la résidence à la chartreuse, qui a été un peu différente, puisque on se disait : « ok, sensiblement, on sait ce qu’est la matière, mais par contre, maintenant, c’est vraiment du narratif qu’il nous faut ». Donc, là, j’ai vraiment voulu qu’on serre les vis sur des questions narratives : faire des papiers et écrire des scènes, agencer les scènes. On a fait une fresque, par exemple sur le personnage de Yannis, j’ai remonté son arbre généalogique jusqu’à l’arrière-grand-père, pour moi, ça faisait sens tout à coup que ce soit un immigré algérien qui avait aidé à construire le barrage, qui était mort sur le chantier … On s’est créé des histoires comme ça, plus longues. Alors peut-être qu’il n’en reste rien dans le texte, peu importe, mais en tout cas, c’est aussi ça qui fait que les personnages se densifient. Parce que je crois que c’est tout à fait possible de faire tenir un personnage en le limitant seulement à ce qu’il dit, à ce qu’on dit de lui, et on n’a pas besoin de rajouter de la psychologie, des souvenirs, tout ça… Mais je crois aussi qu’on peut construire un personnage comme ça, en l’élargissant et finalement, à la fin, ce qu’on aura, c’est une crête, c’est vraiment une écume, mais cette écume sera nourrie de tout ce qu’on n’a pas dit, tout ce qu’on n’a pas raconté, comme quand on adapte un roman au théâtre ou au cinéma.
Et voilà, ça s’est fait comme ça, beaucoup par aller-retour. Et enfin il a fallu une dernière résidence d’écriture qui permettait de ramasser toute cette matière, où j’ai pu faire des choix, en étant le moins possible influencé par ce que je voyais à ce moment-là, de vraiment me dire : Bon… il faut que le texte tienne aussi sans les acteur.ices.
Et, grâce à la bourse d’écriture Armand Gatti que j’ai obtenu, je suis allé à La Seyne-sur-Mer.
Et là j’ai pu écrire paysage de pluie pendant un mois.

Alors justement pendant cette bourse d’écriture, quelle a été votre relation, votre lien, est-ce que tu as été complètement seul et concentré sur l’écriture, sans contact avec Jean ?

Nicolas Girard-Michelotti : En fait à l’origine, on se disait qu’on allait rester en contact, et finalement les circonstances ont fait que Jean a été très pris par un travail sur Maeterlinck.
J’avoue que je trouve ça toujours difficile de parler du travail ou de faire lire des choses quand je ne suis pas arrivé à ce que je veux vraiment. Je n’ai pas envie qu’on invalide une proposition avant qu’elle soit arrivée à son terme, c’est surtout ça.
Donc j’avais besoin quand même de faire une première version, et dès que j’étais à peu près satisfait de ce que j’avais, c’est à ce moment-là que je lui ai fait lire et qu’on a discuté.
Ensuite, on a lu le texte à Théâtre Ouvert le 22 novembre 2023, devant un public, et c’est ce qui nous a permis à la fois de voir vraiment les forces de la proposition, et ses faiblesses, les choses à affiner. On a lu un texte qui n’était pas fini, il y a une véritable vulnérabilité du texte à ce moment-là, la lecture elle-même est en position de vulnérabilité, mais c’était une étape nécessaire pour pouvoir après coup retravailler le texte, ce qu’on est en train de faire, pour avoir un texte plus solide quand on sera à Béthune. Mais même pendant la résidence de Béthune, ça va encore évoluer et c’est une donnée de ce texte-là, parce qu’il y a tellement de petites choses, de petites actions, que ça peut bouger, le rythme peut bouger.

Jean Massé : En tout cas,c’était important qu’à la fin Nicolas puisse avoir un temps pour reprendre son texte, pour que ce soit son texte aussi, c’est-à-dire que dans le processus de création qu’on a mis en place, même s’il y a beaucoup de porosité entre nous, il était clair dès le départ que moi j’allais faire la mise en scène et Nicolas allait écrire le texte de ce spectacle. Donc, même si moi j’étais pris, en effet, à ce moment-là, ce n’était qu’une circonstance, c’est vrai que c’était important qu’il ait le temps pour reprendre tout ça sans plus trop être interférer justement par le plateau, parce que l’on était dans des vertiges à plein de moments, tout ce qu’on pouvait faire, tout ce qu’on pouvait raconter…
Maintenant, c’est un peu le temps de la mise en scène qui commence là pour moi, et moi, je vais aussi avoir besoin maintenant, même si le texte est encore en mouvement, de pouvoir fixer les choses et travailler maintenant le plateau à mon endroit de metteur en scène.
Mais c’est important, qu’il y ait une espèce d’alternance de phases, que l’on ne fasse pas tout en même temps, tout le temps. Parce que sinon on est confronté à cet espèce de vertige et de toute façon un sujet se traverse on ne peut jamais tout raconter.

Nicolas Girard-Michelotti : Oui, et puis quand on décide qu’une proposition textuelle est fixée, ce qui s’ouvre alors c’est la multiplicité des solutions de mise en scène, des expériences de mise en scène possible. Alors si on est systématiquement en train de réarranger le texte pour qu’on pense que ça corresponde à la mise en scène, finalement, on ne va jamais au fond des choses, parce qu’il y a toujours d’autres manières de faire.
Nous ne sommes pas dans une idée de « il faut que ce soit parfait ». C’est, vivant de toute façon, ça doit rester vivant.

Et alors est-ce que la manière dont vous avez travaillé, qui a nécessité la présence de l’auteur durant tout le temps des répétitions, est-ce que cette manière c’est une façon d’essayer de rendre plus visible justement le métier d’auteur, qui connaît des difficultés encore aujourd’hui, des difficultés de valorisation notamment, et de reconnaissance ?

Jean Massé : Je ne crois pas que c’était présent au départ du projet, cette idée-là, je veux dire le processus est vraiment venu d’une volonté de collaboration.
Après, Nicolas pourra parler de sa condition d’auteur, parce qu’en effet les difficultés sont réelles.
Mais moi, je sais que je défends une forme de collaboration. C’est quelque chose qui se fait pas mal en danse notamment. J’ai l’impression qu’au théâtre les travaux collaboratifs sont un peu plus compliqués à mettre en place. Personnellement, c’est ça, au départ, qui me donnait envie, justement, de rendre la mise en scène poreuse à la pratique de l’écriture et inversement. Parce que j’ai l’impression que c’est dans cet espèce de dialogue et d’altérité entre les deux médiums, qu’on peut trouver quelque chose d’intéressant.
Après, c’est vrai que la grande différence c’est que l’auteur ici est tout le temps dans le processus de création au plateau. Le fait qu’un auteur, une autrice, soit un peu séparé.e du plateau pour écrire des textes, qu’il ou elle écrive de façon solitaire, cela crée une sorte de coupure avec les corps, avec toutes les perceptions sensibles qu’on peut avoir dans un moment de répétition. Et l’idée c’était que Nicolas puisse aussi capter ça. C’est sûr que quand tu parlais tout à l’heure du fait que tu es un peu le scribe de tout, en effet, c’est même impossible, c’est-à-dire qu’il t’est impossible de faire le verbatim de ça, de tout ce qui se passe.

Nicolas Girard-Michelotti : Pourtant j’ai une frappe de geek (rires).

Jean Massé : (Rires) En tout cas, ouvrir cet espace de perception comme ça, pour essayer d’en capter le plus de choses, c’était vraiment au départ une volonté artistique.

Nicolas Girard-Michelotti : Oui et puis, moi je me dis : bon, des pièces dans ma mansarde, j’en ai écrit quoi, là, ce serait différent… Je blague ! mais c’est différent, maintenant, je vais me mettre en difficulté, parce que je vais me laisser absorber par le travail d’un metteur en scène et par le travail des comédiens.
Forcément le texte qui naît, le paysage de pluie qui naît par ce processus est très différent de celui qui serait né si Jean m’avait juste dit : écris-moi une pièce qui s’appelle paysage de pluie, qui parle de ça.
Ça aurait été deux textes différents. Je ne pense même pas que c’est une question de mieux ou pas mieux, c’est juste différent.
Je suis aussi comédien, je fais aussi un peu de mise en scène et c’est important pour moi de rester connecté au plateau. Dans nos esprits, l’auteur, effectivement, est un peu éloigné du plateau, mais c’est une bascule assez récente, du XXe siècle finalement. Avant, les auteurs étaient très reliés au plateau, beaucoup étaient également metteur en scène, ils ont impulsé énormément de théâtralités nouvelles qui ont ouvert de nouvelles pistes.
Et c’est vrai que j’ai du mal encore à comprendre pourquoi, de façon systémique, on empêche plus ou moins aux auteurs d’être intermittent, pourquoi il faut toujours passer par des stratégies pour finalement débloquer un statut, alors qu’on participe totalement au milieu théâtral.
C’est comme la question des écoles, pourquoi c’est aussi difficile de créer des écoles qui donnent la chance à des nouvelles écritures d’émerger.
Il y avait Lyon, il y a encore l’École du Nord mais, mais c’est très peu, parce qu’il y a à chaque fois des centaines de candidats, des gens qui sont des aspirants écrivains de théâtre, qui ne sont pas forcément metteur en scène, certains le sont, d’autres ne le sont pas mais c’est aussi important de laisser à ceux qui ne le sont pas l’opportunité d’écrire pour le théâtre.
On parle encore du metteur en scène roi, bien sûr, parce que ce sont plutôt les metteurs en scène qui vont être à même de diriger des compagnies, à même de diriger des lieux mais je pense qu’il y a un équilibre qui peut se refaire, et je crois qu’on devrait au moins laisser la possibilité aux auteur.ices qui le souhaitent de devenir intermittent.
Pour moi, cette collaboration, c’est aussi une manière de solidifier un petit peu mon rapport au théâtre et mon statut. Pour moi, être autre plateau, c’est ça et puis, de toute façon, l’écriture elle est vivante et ce jusqu’à la première, et peut-être même jusqu’à la dernière.
Ça peut évoluer.

Est-ce que tu peux expliquer aux personnes qui ne connaîtraient pas forcément le statut d’auteur ce qu’il est et comment ça se passe ?

Nicolas Girard-Michelotti : Je ne suis pas spécialiste et c’est assez compliqué mais j’ai l’impression que c’est un statut libéral. Par exemple un auteur qui ne serait qu’auteur, va recevoir des commandes et facturer cette commande selon le montant convenu. Le prix dépend évidemment de qui on est, le parcours qu’on a, l’argent qu’on veut bien nous donner etc..
Puis il y a tous les ateliers, les notes de droits d’auteur, ce sont des factures aussi, qui sont pour le coup plutôt bien rémunérés, mais il faut réussir à trouver ces ateliers.
Et il y a les droits d’auteur, qui sont plutôt bon, on perçoit 10 à 12 %  quand notre spectacle est joué. Mais le problème, c’est que quand on fait du théâtre public, ce n’est pas facile d’être joué, je n’ai pas les chiffres en tête, mais je sais que la représentation des auteurs sur les scènes de théâtre, et les autrices encore moins, est assez faible.
Donc, évidemment, ce n’est pas la même chose. Si on est dans un théâtre privé, qu’on joue 300 dates ou si on en joue 5, le problème est différent.
Mais ce qui est clair, c’est que le pourcentage d’auteur.ices qui peuvent vivre tout simplement de leur statut d’auteur est extrêmement faible, ça doit être une poignée en fait.
Et les autres se débrouillent soit avec un métier annexe, soit, c’est ce que je fais, en travaillant de différentes manières dans le théâtre pour obtenir un statut d’intermittent. L’avantage du statut d’intermittent, par ailleurs, est celui de pouvoir préparer un petit peu une retraite, ce qui n’existe pas dans le statut d’auteur.

Merci pour ces précisions. Je pense que c’est important aussi de replacer les choses dans leur contexte et justement, tous les deux, individuellement, vous n’en êtes pas à votre premier projet, mais Paysage de pluie c’est le premier spectacle de la compagnie Lichka.
Est-ce que vous avez eu des imprévus, des difficultés lors de la création de ce spectacle ?
Et puis aussi, peut-être, quelles ont été les moments décisifs, les moments clés de la création ?

Jean Massé : Moi, je me disais que le moment décisif, ça a été la sélection à l’Incubateur.
Parce que sans ce premier apport, le spectacle pourrait difficilement voir le jour. Donc, c’est sûr que ce premier soutien a en fait lancé tout le reste.
On a rencontré une difficulté particulière. Nicolas en a parlé tout à l’heure, mais ce sont des choses qui arrivent beaucoup, un cauchemar de metteur en scène, une actrice qui part entre deux résidences parce qu’elle a une meilleure proposition sur une période qui tombe au même moment que la création du spectacle.
Évidemment, moi, je peux me dire que, en tant que toute jeune compagnie émergente, on a moins de leviers d’actions dans ce genre de situation que si on était une compagnie avec plus de dates. Mais je me rends compte aussi que c’est assez structurel et qu’en fait, ça se passe beaucoup, pour en avoir parlé aussi avec d’autres personnes, parce qu’en fait on vit une forme de précarité à plein d’endroits, les actrices, les acteurs doivent travailler aussi.
Évidemment, si on pouvait proposer 30 dates déjà à cette personne à ce moment-là, peut-être que ça aurait pu changer des choses, mais… Bon, en tout cas, c’est sûr que ça a été une des difficultés du travail.

Nicolas Girard-Michelotti :  Ça été une difficulté presque psychologique aussi, pas juste financière. Pour un groupe c’est particulier, surtout dans un processus où la pièce n’est pas écrite en amont. La pièce est écrite à partir des personnes. C’est plus difficile et ça envoie un signal. Voilà ça, c’est un peu douloureux au début.

Jean Massé : Mais, ce qui a été intéressant aussi du coup, pour la comédienne qui a remplacé celle partie, c’est qu’elle a dû reprendre une écriture en cours, et on a vu que le personnage s’est réadapté en fonction d’elle.
L’histoire du projet est assez riche de ça aussi, ce n’est pas simplement « tu vas jouer tel rôle, et puis il faut que tu le fasses bien », on est pas du tout dans ce genre de rapport là. Enfin, moi, je ne le suis pas, en tout cas. C’est donc une richesse, mais c’est sûr que ce départ a été l’une des difficultés. Et puis, peut-être un autre moment décisif, ça a été cette lecture qu’on a pu présenter à Théâtre Ouvert en novembre dernier, parce que pour nous, après trois résidences d’écriture, et on a d’ailleurs été assez heureux d’avoir autant de temps pour travailler à l’écriture, cette première rencontre avec du public a été décisive.
C’était aussi une étape de travail pour nous, mais le fait de pouvoir présenter un texte qui existe, et un univers qui commence à exister dans la forme, ça a été assez fort pour moi de l’entendre. Puis, là, je sens que maintenant on est dans une préparation du spectacle qui est ailleurs, on est dans une autre phase, nous avons quand même la matière qui existe beaucoup plus clairement, je sais quel spectacle j’ai envie de faire. Il y a quelque chose qui est très excitant.

Nicolas Girard-Michelotti : Mais pour les difficultés, ce sont celles de toute compagnie émergente : consolider sa production, l’administration… Quand on commence, on fait tout en même temps.
Aujourd’hui, on commence à s’entourer mais c’est sûr que ce n’était pas simple.
La production, très compliquée parce que nous n’avions pas encore le texte ou alors on ne nous connaît pas car nous sommes de jeunes artistes… On a beau avoir un très beau soutient d’un CDN, ça ne se débloque pas.
Le CDN nous offre un apport en coproduction mais vu qu’on n’a pas d’autre partenaire, cela nous met en danger en termes de budget puisque on n’est pas certain de débloquer d’autres aides publiques du type la Drac, le département, etc…
Il y a quelque chose d’un peu compliqué dans le fait de travailler autant, aussi sérieusement, un projet sur autant d’années, pour finalement n’avoir aucune certitude de diffusion. Donc, en fait, là, finalement, l’enjeu, il est au-delà de la question la production, en fait, c’est la question de la diffusion. Et d’ailleurs, s’il y a des perspectives de diffusion dès le début, si on sait qu’on a quelques partenaires, de toute façon, ça allège la question la production.
On y travaille évidemment. C’est un réseau qui se construit au fur et à mesure, sur la durée, mais c’est difficile pour tout le monde. De toute façon, en ce moment, il y a un problème structurel, financier. Les lieux sont saturés et la façon de communiquer avec eux est très compliquée. On ne sait pas comment communiquer avec les lieux, c’est-à-dire que les mails, ça ne marche pas. De temps en temps, il y a des initiatives qui sont mises en place pour permettre des rencontres, ce qui est super, parce que ça facilite. Mais on ne peut pas être partout tout le temps, à toutes les premières par exemple, ça n’est pas possible, en fait, on ne peut pas le faire. Et par ailleurs, étant donné qu’on doit aussi être des intermittents, on va aussi travailler ailleurs.
Donc en fait, c’est toutes ces difficultés. On ne peut pas se démultiplier.
On est forcément en fragilité quand on fait un premier spectacle, parce qu’on se demande si on va réussir à tenir notre budget, est-ce que l’on va aller au bout de nos attentes sans abîmer la question artistique. On s’en parlait beaucoup avec Jean. Parfois, on n’arrivait pas à se parler d’artistique parce qu’on était débordé par tout le reste, et parfois même jusqu’à la veille d’une résidence et en fait, même jusqu’à l’intérieur d’une résidence. Il y a tous les enjeux de la communication également. On est assez en retard là-dessus, parce que pour nous c’est l’étape d’après, parce qu’on doit faire des choix, hiérarchiser les enjeux en fait.

Jean Massé : C’est sûr que la difficulté principale, elle est évidemment pour toute compagnie qui commence, de générer assez d’activité rapidement et d’assez bonne qualité pour que ça génère encore de l’activité derrière et qu’on puisse aller vers de nouveaux projets. Quand même, je peux le dire, ça forme beaucoup, ça pousse à être extrêmement organisé, ça pousse à gagner du temps sur certaines choses. On a souvent tendance à vouloir donner un peu la même attention à tout, alors qu’en fait on ne peut pas, donc ça pousse à hiérarchiser. Ça amène à se structurer. Moi, je me suis rendu compte que diriger une compagnie ça démultiplie aussi des responsabilités et pour ça, il faut être très structuré sur la façon d’aborder toutes les questions, sans oublier les questions artistiques qui doivent trouver une place à l’intérieur de tout ça.
Il y a cette idée qu’il faut pouvoir travailler assez sérieusement et avoir assez d’activité avec cette compagnie pour qu’ensuite elle puisse engranger de l’activité et puis avoir des partenaires, du soutien, ce qui est le problème de toute compagnie qui commence, c’est inévitable.

Et alors, selon vous, quels seraient les besoins des artistes émergents auquel le milieu du spectacle vivant, ne répond pas aujourd’hui ?
Est-ce qu’il y a des endroits vraiment très concrets sur lesquels imaginer quelque chose à faire ?

Jean Massé : Je ne sais pas si c’est très concret.
Nicolas parlait de la communication avec les élus tout à l’heure.
Dans le milieu théâtral, il y a un manque d’espace pour se rencontrer normalement, je trouve. Soit il faut se rendre à des pots de première et souvent on doit aller parler à des professionnels, qui sont plutôt dans leur verre de champagne et n’ont pas forcément la tête à rencontrer un jeune metteur en scène à ces moments-là. Soit ce sont des rencontres un peu formelles par mail, et on ne met pas vraiment de visage sur les gens. Donc, c’est compliqué de se rencontrer, ce que je comprends complètement.
Même quand on travaille dans des lieux, ça m’est arrivé récemment, les directeurs et directrices sont souvent assez débordé.es de travail et ne font que traverser leur théâtre. Il y a un truc comme ça où ils sont insaisissables.
Et tout ça, ce sont des choses normales en un sens, ils ont beaucoup de sollicitations, etc. Mais de ce fait, il y a comme une difficulté de trouver des endroits où l’on peut rencontrer normalement les gens, n’ont pas pour tout de suite leur demander de l’argent, même si, évidemment, c’est aussi l’intérêt, mais pour déjà essayer de rencontrer les personnes et savoir un peu qui elles sont.
Le problème, c’est que, à force, ça fini par créer des espèces de fossés entre les gens qui dirigent, les artistes qui dirigent, et les jeunes artistes. C’est quelque chose que je vis beaucoup, très subjectivement aussi. Ça nous met dans une position de demandeur en fait, alors que c’est malgré notre volonté.
J’ai vraiment cette sensation qu’il n’y a pas d’espace vraiment pensé pour se rencontrer. Alors après, ça ne peut pas être complètement ponctuel, parce qu’il faut qu’on puisse se voir régulièrement pour véritablement rencontrer les gens.
Ma question est comment on rencontre vraiment les gens et comment on fait en sorte d’avoir d’abord des dialogues sur les propositions artistiques et tout ce que ça implique, avant de débarquer et d’avoir la sensation de devoir pitcher tout de suite parce que le temps que l’on peut nous allouer est restreint.

Nicolas Girard-Michelotti : Moi, j’aurais tendance à dire que quand on arrive enfin à créer quelque chose, au lieu de le faire mourir tout de suite, c’est bien d’essayer de se mettre en réseau entre les lieux notamment pour une meilleure diffusion. En France, on a la chance d’avoir une logique de réseaux : il y a des théâtres nationaux, il y a des CDN, Il y a des scènes nationales, des scènes conventionnées etc, un réseau très cohérent.
Et je pense que peut-être produire moins spectacle, mais les diffuser plus, aurait, par ailleurs, l’avantage de moins épuiser les artistes.
En fait, on est tout le temps poussé à la création, puisque c’est comme ça aussi que l’on gagne notre vie mais c’est vrai que l’on se dit qu’on aimerait prendre plus le temps de travailler les choses.
Créer une logique. C’est comme pour la question d’une tournée. Voilà, créer une logique de pas faire Bretagne > Nice > lille > Lisbonne (rires).
C’est de trouver une logique là-dedans. Par exemple : si on joue à Béthune, pourquoi ne pas jouer après dans une petite ville à côté, qui a un théâtre qui pourrait nous accueillir.
On pourrait faciliter en tout cas cette mise en réseau puisque, comme je l’ai dit tout à l’heure, quand on n’a pas une équipe solide pour accompagner les artistes c’est très difficile, honnêtement, d’aller voir chacun dans son lieu, c’est un temps vraiment conséquent.
On fait comme on peut, mais ça prend des années en fait.

Jean Massé : Et peut-être pour faire un peu le lien avec le processus de travail qu’on a mis en place avec Nicolas avec l’idée qu’on le mette un peu en place plus globalement pour les travaux de la compagnie aussi, c’est, je crois, quand on parle de travail de la collaboration si on essaie vraiment d’entretenir de vrais dialogues artistiques, on voit comment ça bouge un geste, on voit comment ça se nourrit. On se rend compte qu’on n’est pas complètement isolé, dans notre pratique que ce soit la mise en scène, l’écriture, le jeu, on n’est pas complètement isolé et du coup, je trouve que ça fait réfléchir aussi à la possibilité de trouver des alliés, de faire plus collectif, de s’inspirer de ce genre de pratique-là. Et ça, parfois, c’est un peufrustrant de sentir, ou triste de sentir, que la logique institutionnelle, assèche beaucoup ce genre de porosité.
Puisque c’est un peu difficile de se rencontrer, c’est un peu difficile de partager des temps de travail ensemble, de rencontrer d’autres artistes. On est tous un peu dans nos petits rails, comme ça.
Je trouve qu’on a un peu tendance à oublier qu’en fait, les pratiques qu’on a, même si on n’est pas formé en collectif à proprement parler, sont très collectives, très poreuses les unes aux autres. Un geste artistique, ce n’est pas un tunnel isolé, il est nourri d’immensément de choses.
On pourrait dire la même chose à propos de ces questions qui sont liées aux enjeux écologiques, pour aller très vite, on se rend bien compte qu’en fait, pour avoir des vraies actions sur un territoire, pour avoir des vraies façons de prendre le monde, ce sont des pratiques qui sont obligées de se partager.

Merci beaucoup pour cet entretien. Je rappelle que votre spectacle Paysage de pluie se jouera les 19, 20 et 21 mars 2024 à la comédie de Béthune, CDN Hauts-de-France.