Entretien croisé > Stanislas Nordey et Cédric Gourmelon

Entretien croisé > Stanislas Nordey et Cédric Gourmelon

Publié le 20 janvier 2024 dans À PROPOS , #2
Stanislas Nordey - La Question - © Jean-Louis Fernandez
Stanislas Nordey – La Question
© Jean-Louis Fernandez
Words… words… words… - Cédric Gourmelon - © Simon Gosselin
Cédric Gourmelon – Words… Words… Words…
© Simon Gosselin

­­Cet entretien a été réalisé en visioconférence entre Cédric Gourmelon et Stanislas Nordey en décembre 2023.

Vous avez ce point commun, dans votre parcours artistique, d’avoir développé une relation particulièrement forte avec un auteur : Pier Paolo Pasolini pour vous Stanislas Nordey et Jean Genet pour vous Cédric Gourmelon.

Pouvez-vous nous raconter votre rencontre respective avec ces auteurs ?

Stanislas Nordey. Alors ma rencontre avec Pasolini, c’est d’abord une rencontre avec le théâtre, je ne connaissais pas du tout son œuvre. Je n’avais pas vu ses films, je n’avais pas lu la poésie. Donc je l’ai découvert par hasard. J’étais au conservatoire et il y avait la librairie théâtrale qui était à côté du conservatoire à Paris, et un jour je suis allé, comme je le faisais souvent, farfouiller sur les étals à la recherche de nouveaux livres et puis j’ai vu là un bouquin édité par Actes Sud-Papiers : Bête de style de Pasolini. Je l’ai ouvert, comme ça, au hasard comme je le faisais, j’ai lu, un petit peu et puis c’était tellement fort, beau, ce que j’ai lu que je l’ai acheté, je l’ai emmené.

À l’époque j’étais au conservatoire en deuxième année et j’étais en train de chercher un texte pour mettre en scène mes camarades. Je devais rendre le dossier quelques jours après. En fait, je ne suis même pas allé au bout de la lecture, je me suis dit c’est tellement fort qu’il faut le faire. J’ai donc présenté un dossier avant même d’avoir fini de lire la pièce, un dossier sur Bête de style.

Ça a été ma rencontre à la fois avec Pasolini mais aussi avec le théâtre. Comme Bête de style est un livre qui est une forme d’autobiographie théâtrale et poétique, à l’intérieur Pasolini raconte tout son chemin, de jeune homme, d’adolescent, découvrant la poésie. Donc en même temps que j’ai découvert Pasolini, j’ai tout découvert puisque pour travailler avec les acteurs il fallait que je sache répondre à toutes leurs questions. Le texte cite Maïakovski, Essénine, Rimbaud, Ezra Pound, etc… Donc la rencontre avec Pasolini a été en fait une rencontre conjointe avec Pasolini et avec toutes ces références, tous ceux qui lui l’avaient aidé, lui avaient donné envie d’écrire. Ça, ça été le point de rencontre.

Quand on rencontre une œuvre comme celle de Pasolini qui est totalement protéiforme, qui part dans des directions extrêmement différentes et qu’on commence à l’explorer, et bien c’est comme une pieuvre finalement qui emmène à élargir considérablement son chant de regard, de référence, puisque ça va à la fois vers la linguistique, vers l’histoire, vers la politique…

Donc la rencontre précise elle a été celle-ci, et ça ressemble un peu à Astérix, c’est-à-dire qu’en ouvrant Bête de style je suis tombé dans la marmite et je n’en suis jamais vraiment ressorti. Parce que c’est inépuisable finalement comme matière, Pasolini lui-même était quelqu’un qui était une espèce de puits et qui creusait sans cesse pour comprendre, pour aller plus loin dans une appréhension concrète et poétique de la vie et de l’art.

Cédric Gourmelon. Et donc tu n’es pas sorti de la marmite ? Ce que ça veut dire, c’est que Pasolini et toi êtes liés pour toujours ?

Stanislas Nordey.  Effectivement, je n’en suis toujours pas sorti. La dernière fois que j’ai pataugé dans la marmite c’était d’ailleurs très beau, c’était au printemps dernier à Modène, où j’ai pour la première fois travaillé sur l’œuvre de Pasolini en italien, ce que je n’avais encore jamais fait, travailler Pasolini dans la langue originale. Avec seize jeunes acteurs j’ai retravaillé sur Bestia da stile, en italien donc. Avec en plus le bonheur d’aller à la bibliothèque nationale à Rome pour consulter les manuscrits et toutes les versions originales, chose que je n’avais jamais faite. À cette occasion-là je me suis fait un méchant shoot de rappel et l’addiction n’est pas loin de revenir. Parce que j’ai su aussi m’en éloigner et y revenir. Parce qu’il faut savoir s’en éloigner.

Cédric Gourmelon. Je vais te raconter à mon tour ma rencontre avec Genet, d’ailleurs tu as été en partie témoin de cette rencontre. Moi je l’ai rencontré à l’école (du Théâtre National de Bretagne ndlr). Je ne connaissais rien de Jean Genet, rien. Ni son nom, ni son œuvre. On m’a offert Notre-Dame des Fleurs, j’avais vingt ans et j’ai lu ce livre qui m’a bouleversé très vite, au bout de quelques pages. Ça a été une révélation, comme certains l’ont avec Proust. D’ailleurs il y a un lien parce que Notre-Dame des Fleurs ce sont des longues phrases, c’est le premier roman de Genet et lui-même était fasciné par Proust. Donc il s’est imaginé devenir le Proust des voyous, des bandits, des PD. Il y a quelque chose de très bouleversant dans ce roman. C’est finalement une rencontre autant avec la littérature qu’avec Jean Genet. L’émotion est liée à ça, c’est l’émotion de découvrir la littérature, de la comprendre, en quoi ce ne sont pas que les images ou ce qui est raconté qui compte, c’est la beauté de l’écriture, de la langue, des phrases, du choix des mots… J’ai ressenti très vite cette sensation que chaque mot est pesé, c’est ce mot-là qui est utilisé et pas un autre etc. Je dirais que c’est par Notre-Dame des Fleurs que j’ai rencontré la littérature. Bien-sûr, je lisais avant de découvrir ce roman, mais pas avec cette idée-là en tête, la capacité de la littérature à agir sur nos vies. Donc ça a été une rencontre très forte.

Et puis parallèlement il y a eu un désir de faire travailler des acteurs et donc j’ai regardé si Genet avait écrit du théâtre – je me rappelle ce moment, c’est très émouvant de se souvenir de ces moments-là – je découvre qu’il est principalement reconnu comme auteur de théâtre et je vais dans une librairie à la recherche des différentes pièces. Je vois Haute surveillance dans la collection folio et je me dis « Ah celui-là il est petit, il est assez fin il va se lire facilement, en plus il n’y a que trois personnages. ». À l’époque, j’ai peu confiance en moi dans l’idée de monter une pièce alors je choisis de monter celle-là.

Dans un premier temps je n’ai rien compris, je ne comprenais rien. Et puis je l’ai remis en scène trois fois, en l’espace de vingt ans, pour essayer de mieux la comprendre. La dernière fois que je l’ai monté c’était en 2017, à la Comédie Française et il me semble que j’ai avancé dans ma compréhension de l’œuvre. Jean Genet c’est un auteur qui a développé un univers, qui peut être parfois très mystérieux ou opaque pour certains, mais quand on plonge dans l’œuvre, on découvre des clés au fur et à mesure. C’est pour ça qu’il fait partie de ces auteurs fascinants et quand on a les clés de compréhension on est récompensé à chaque fois en progressant dans l’œuvre. Il y a quelque chose de cette nature-là.

Effectivement c’est pareil pour moi, cet auteur c’est une marmite,je suis toujours dedans, je ne m’en sortirai pas. Je fais des allers-retours avec l’œuvre de Genet, avec son œuvre qui est pour moi structurante, fondatrice dans mon rapport au théâtre, qui restera à mes côtés pour toujours. C’est vachement bien de vieillir comme ça accompagné par une œuvre, c’est vachement bien parce que c’est la preuve que ce sont des grands auteurs, c’est la preuve que ce sont des grands poètes. On n’en doute plus trop mais ça le prouve, parce qu’il y a toujours quelque chose de neuf, il y a toujours des découvertes à faire. Et puis l’œuvre ne raisonne plus de la même façon en avançant et dans son travail artistique et dans sa vie d’homme.

Stanislas Nordey. Moi aussi j’ai abordé le continent Genet, jamais par la voie du théâtre mais par celle de l’opéra, tu en sais quelque chose puisque tu m’accompagnais sur une de ces aventures-là. Donc j’ai monté Le Balcon et Les Nègres à l’opéra et ce n’est pas par hasard, c’est-à-dire que moi j’ai toujours eu du mal à passer à l’acte sur le théâtre, sur la question de l’incarnation en fait. Les personnages de Genet sont plus grands que nature, sont monstrueux, alors évidemment la voix lyrique permet immédiatement cette profondeur-là, cette clarté-là. C’est ce que j’ai aimé à l’opéra.

Alors que je me suis posé plusieurs fois la question de mettre en scène Genet au théâtre et notamment Le Balcon, mais quelque chose m’arrêtait toujours. Je me disais : « je n’ai pas les interprètes pour faire ça » ou alors « il faut vraiment que je fasse une distribution de créatures Marvel du théâtre public », c’est-à-dire prendre tous les monstres qui existent pour arriver à ça parce que j’ai l’impression que Genet ne supporte pas le « moyen », le « à peu près ».

Qu’est-ce que tu peux en dire toi du passage et de l’incarnation chez Genet ? Comment est-ce que son œuvre entre dans le corps d’un acteur ou pas ?

Cédric Gourmelon. Tu as raison. On est dans la merde à chaque fois que l’on veut monter une pièce de Genet.

Je ne suis pas le seul à avoir démarré mon parcours de metteur en scène avec Genet. Cet auteur peut séduire plein de jeunes metteurs en scène parce qu’il y a quelque chose de l’ordre de l’absolu, il y a quelque chose de très grand dans son œuvre. Et quand on met en scène Genet, on doit concilier des choses inconciliables. Ses personnages ce sont effectivement des rôles, mais aussi des figures, mais aussi des symboles, et en même temps il y a quelque chose de très organique. Et quand on a vingt ans, on a des rêves tellement grands qu’on se dit « je vais être à la hauteur théâtralement ». Et après on est embêté parce que progressivement, on se rend compte de ce que tu disais, on appréhende cette grandeur, on se rend compte que c’est impossible, Les Paravents par exemple c’est une pièce impossible à monter, on en avait déjà parlé.  Il n’empêche que ça fait quinze ans que je tourne autour, que je fantasme de la monter, que j’en rêve, il y a le fantôme de Maria Casarès dans ma tête.

Alors oui, effectivement, il y a une part d’inaccessible tout le temps, mais c’est ça qui est très beau aussi. Je dialogue avec ça. Là je suis en train de réfléchir aux Bonnes, mais bon, ça fait vingt ans que je réfléchis aux Bonnes… Je ne sais pas comment dire, je suis d’accord, on a envie d’avoir des marionnettes ou des hologrammes et le spectacle serait alors parfait.

Mais il y a malgré cela quelque chose de puissant dans les répétitions pour moi avec Genet, même avec des jeunes acteurs. Ça se passe dans l’engagement physique parce que c’est une langue qui doit se comprendre avec les pieds et pas uniquement avec le cerveau. Il y a vraiment quelque chose qui arrive en répétition. Dans la langue de Genet il y a quelque chose d’organique, qui ne passera pas si on en a qu’une lecture intellectuelle. Même si dramaturgiquement on est super au point, si les acteurs ne prennent pas un risque physique, d’engagement complet, ça ne marche pas. Mais en même temps moi j’ai vu ton travail sur Pasolini et on ne peut pas dire que les acteurs étaient en promenade…

Est-ce que la rencontre avec ces auteurs a opéré un changement dans votre manière d’envisager la relation texte/acteurs/plateau ? Comment ces auteurs ont-ils influencé le reste de votre travail ?

Stanislas Nordey.  Ça n’a pas changé du tout au tout mon travail mais je dirais plutôt que cette rencontre l’a constitué. C’est une rencontre que j’ai faite alors que j’avais vingt-trois ou vingt-quatre ans donc plus que mon travail, ça a changé mon regard en général. Pasolini a été un père, un frère, parce qu’il m’a donné accès à la littérature, il m’a éveillé à la poésie…

Cédric Gourmelon. Aussi à la pensée politique ? Ou pas spécialement ?

Stanislas Nordey.  Non ça je l’avais déjà en moi et ça l’a affinée on va dire. Et puis je crois aussi que ce qui est intéressant c’est que quand je suis arrivé à Pasolini beaucoup de gens de la génération précédente avait un avis très tranché sur sa philosophie et ses écrits. Moi je suis arrivé vierge de tout ça. Un peu à la manière de Pasolini lui-même, quand il a commencé à faire du cinéma, qu’il arrivait sur le plateau et qu’il ne savait pas où mettre la caméra, qu’il ne savait pas ce qu’est une caméra et qu’il inventait tout en direct, moi mon rapport avec Pasolini ça a été ça. Je ne savais pas ce qu’il fallait en penser, ce qu’il ne fallait pas en penser, donc je me suis laissé bercé finalement par ce qu’il proposait.

Pour moi, la vraie révolution dans cette rencontre-là, c’est que je me suis dit que le théâtre pouvait être dissensuel et pas seulement consensuel. Et aussi que la question du théâtre de parole, que lui a théorisé dans son Manifeste pour un nouveau théâtre (https://fonctiondutheatreblog.wordpress.com/2015/10/28/pier-paolo-pasolini/), était une boussole qui allait m’aider énormément à avancer. Selon Pasolini, la parole est première, elle se situe avant l’image, avant le scandale. Il oppose le théâtre de parole au théâtre bourgeois. Si je fais un raccourci, il oppose Ibsen, Tchekhov, des pièces qui se passent dans des chambres entre des gens de la société moyenne ou haute, au théâtre du geste et du cri qui est pour lui à l’époque le Living Theatre, ces spectacles où le texte n’est plus au premier plan, l’équivalent de Castellucci aujourd’hui par exemple. Il a constitué un chemin clair, une clarté, dans le théâtre que je voulais faire.

Il a été aussi une espèce de garde-fous dans la mesure où par la suite, tout ce que j’ai lu, je le lisais un peu à l’aune de ça. Pas en comparant mais en me demandant où placer mon exigence. Je cherchais les différents endroits où je pouvais trouver le même type de profondeur.

Cependant, peut-être que Pasolini a été moins déterminant dans mon rapport à l’acteur. J’ai eu d’autres rencontres avec d’autres auteurs qui m’ont fait bouger à cet endroit-là, bien plus que Pasolini.

Wajdi Mouawad, travailler sur Incendie par exemple, ça a changé quelque chose dans mon rapport à l’acteur parce que c’est la question de l’incarnation, des larmes, d’un théâtre tout d’un coup moins cérébral. La fréquentation de Wajdi a bougé des choses.

Mais Pasolini, non, je ne pense pas.

Cela dit, lors de ma dernière expérience j’ai travaillé pendant deux mois avec des jeunes acteurs italiens sur Pasolini, que les jeunes acteurs connaissent mal, et là j’ai vu à quel point pour eux ça les déplaçait dans leur travail d’acteur.

Dire la langue de Pasolini et dire ces mots-là implique de les comprendre. Donc par définition ça induit, je ne sais plus les mots de Pasolini qui le dit mieux que moi, l’acteur intelligent, intelligent au sens de intellego en latin qui veut dire comprendre. C’est-à-dire que tu ne peux pas dire les mots de Pasolini si tu n’en comprends pas profondément la portée.

Et toi ? L’influence de Genet sur ton travail ?

Cédric Gourmelon.  Alors c’est un peu comme toi je dirais. Ça n’a pas opéré un changement puisque j’ai démarré le théâtre avec ça. Je dirais plutôt que ça m’a structuré, c’est cette rencontre avec Genet qui m’a donné envie de devenir metteur en scène, c’est à ce point-là.

Tu es d’ailleurs complétement lié à toutes ces questions, parce que tu as assisté à tous ces premiers moments, tu as assisté à ma découverte de Genet en live presque. On avait fait un atelier ensemble et tu nous avais demandé de lire un texte qui nous touchait profondément. Et donc j’avais lu ces premières pages de Notre-Dame des Fleurs. Tu avais même assisté aux premiers travaux, aux premières maquettes de Haute surveillance et tu m’avais encouragé.

Donc oui, la naissance de tout ça, tu y as contribué.

Pour revenir sur l’influence qu’a pu avoir Genet sur mon travail… Je parlais tout à l’heure de mystère, des codes, il y a un côté presque religieux chez Genet. Il travaillait beaucoup avec la morale en l’inversant : le saint c’est le voyou, le mal se retrouve en haut et puis le bien en bas sur l’échelle des valeurs.

Stanislas Nordey.  Il écrit dans la langue de l’ennemi.

Cédric Gourmelon. C’est ça. Il renverse les codes mais il utilise finalement les mêmes énergies que la religion. Oui, il y a quelque chose de religieux. Et même si ce n’est plus toujours cet aspect-là qui me touche dans son écriture, au début oui ça me touchait, Genet c’est un gourou aussi un peu, on peut le voir comme ça.

Simplement aussi je dirais que Genet m’a fait du bien, il m’a aidé à un moment de ma vie, il a été important, il m’a guidé. Je n’avais pas de référent comme ça pour me structurer intellectuellement et il m’a aidé à cet endroit.

Avec le temps, chaque fois que je reviens à Genet, il y a des choses qui reviennent parce que pour moi, bien que sa langue évolue au fil de l’œuvre, elle fait appel aux mêmes principes et notamment elle demande un engagement du corps. Pour autant, à chaque fois que je montais une pièce de Genet, j’ai tenté de travailler de manière différente.

C’est d’ailleurs l’intérêt que je trouve au théâtre, c’est de trouver les chemins avec des acteurs pour qu’un texte se donne vraiment à entendre. Et on ne passe pas toujours par les mêmes chemins. Il y a des auteurs, c’est en les vociférant qu’on les entend le mieux. Et parfois il y en a qu’il faut chuchoter, il y en a qu’il faut vraiment désincarner au maximum, il faut que le texte soit devant. Dans mon rapport à Genet, le texte est au centre, il est incarné par le corps des acteurs en quelque sorte.

Mais là aussi ça me fait penser à toi parce que je me suis construit aussi par rapport à toi. Tu es l’un de mes grand-frères de théâtre. Tes spectacles avaient une théâtralité unique, très marquée, je me souviens très bien de tes premiers spectacles.

Et puis tu as été prof, jeune professeur, et tu nous transmettais ce qu’est le théâtre pour toi et le rapport au texte en était le cœur. Alors que toi-même tu étais en recherche mais c’était suffisamment radical pour pouvoir se positionner.

Alors je ne me disais jamais « moi je vais faire du Nordey » mais le Nordey il est tellement quelque chose qu’il devient une référence comme Régy ou comme Gabily, mes autres professeurs de l’époque.  Vous étiez mes trois repères, avec des manières différentes d’aborder les choses, mais tous les trois assez radicaux. Et donc pour se structurer, pour se construire, c’est une chance. Dans les années « 90 » c’était encore possible, alors qu’aujourd’hui, on voit moins de spectacles qui entretiennent un rapport à la langue, affirmer une théâtralité est de plus en plus compliqué.

Vous avez tous les deux à chaque fois que vous avez mis en scène les pièces de ces auteurs voulu donner à entendre leur écriture. Vous avez accordé une importance primordiale à ce que la langue soit transmise au spectateur. Comment envisagez-vous la direction d’acteurs ? Cette transmission de la langue à un public est-ce pour vous un leitmotiv dans votre travail de metteur en scène ? Ou est-ce lié spécifiquement à ces deux auteurs car ils ont une langue et un style particulier qui inviterait à travailler de cette manière ?

Stanislas Nordey.  J’ai déjà un peu répondu, c’est-à-dire que si je n’avais pas rencontré la langue de Pasolini et le Manifeste pour un nouveau théâtre encore une fois ça n’aurait pas été aussi clair dans ma tête.

J’avais mis en scène un spectacle avant d’aborder Bête de style. J’avais fait La Dispute de Marivaux. Alors je pense que mon rapport au texte était déjà très présent, de manière plus instinctive on va dire, mais il était déjà là. Cependant mon enjeu à ce moment-là c’était de tenir le spectateur, de la première à la dernière minute, de faire une chose qui soit divertissante, qui embarque, etc… Ce qui ne veut pas dire que ce n’est pas ce que j’ai toujours cherché à faire mais je le fais maintenant d’une manière différente, je dirais, je le tiens en l’égarant finalement. On peut se dire que quand on est égaré, on reste parce qu’on a envie de savoir par où on sort finalement. Alors qu’avant la rencontre avec Pasolini, mon enjeu était plutôt de ne surtout pas être égaré.


Un des textes qui m’avait bouleversé avant de rencontrer Pasolini, c’était La Princesse blanche de Rilke. C’était aussi cette question du poète qui écrit du théâtre, parce que, pour ce qui est de Pasolini en tout cas, c’est ça. Pasolini est un poète qui a fait que sa poésie contaminait toute forme. Donc là, évidemment, il y a tout l’enjeu de la poésie : qu’est-ce que la poésie, qu’est-ce que c’est qu’écrire de la poésie, la poésie ne s’explique pas. Ce que je peux dire c’est que c’est quand même le seul auteur au théâtre, mais peut-être que je n’ai pas trouvé les autres, dont les textes échappaient à ce point-là. Par définition, quand tu écoutes un texte de Pasolini au théâtre, tu peux faire tout le travail du monde, magnifique, il échappera toujours quelque chose au spectateur, comme dans la poésie.

Volontairement, je n’ai pas monté tout le théâtre de Pasolini. Il y a une grande partie du théâtre de Pasolini qu’on appelle le théâtre de jeunesse qui est moins passionnante que ce qu’il a fait ensuite. C’est important de le mentionner, il a écrit ses six grandes tragédies après avoir relu tout Platon, après avoir traduit l’Orestie d’Eschyle, donc en allant aussi à l’origine du théâtre. Or Pasolini n’est pas un homme de théâtre, il n’allait pas au théâtre, ça le faisait chier, et en même temps c’est un spécialiste parce que c’est quelqu’un qui vient de traduire l’Orestie d’Eschyle, qui est nourri de la tragédie grecque, donc il s’inscrit très consciemment dans une continuité qui le pousse à écrire la quatrième partie de la trilogie de l’Orestie puisqu’il écrit Pylade qui démarre exactement où se termine l’Orestie d’Eschyle. C’est son paradoxe et sa force.

Par rapport au texte, je me suis posé comme une espèce de missionnaire.  Quand j’ai monté Pasolini, pour l’anecdote, mon professeur de dramaturgie au conservatoire, Bernard Dort, qui était un grand homme que tout le monde respectait, moi le premier – quoique, on cherche toujours à s’ériger contre ces gens-là quand on est jeune – m’avait dit « Pasolini ce n’est pas du théâtre, c’est mal foutu, ça ne correspond pas au code, etc. », lui qui était un grand brechtien. Il y avait en moi cette volonté de dire « bah si, bah tu vas voir comme tu trompes. » Cette volonté de faire découvrir ou redécouvrir des œuvres est restée après, tout le temps de mon parcours, avec l’envie du partage et de régler des malentendus aussi, je pense qu’il y a peut-être aussi de ça. Je trouvais que Pasolini, en tout cas à l’époque où j’ai commencé à le monter, était réduit juste à un grand cinéaste, et en Italie à un grand poète. Il y avait, comme ça, une croisade un peu de ma part de dire : « vous allez voir ce que vous allez voir, bien sûr que c’est important de mettre en scène Pasolini ». Il y avait aussi cette volonté de remettre les choses à leur place, de sortir Pasolini simplement de cette aura. Et c’est la même chose chez Genet, le sortir du scandaleux auquel on le réduit beaucoup. Je trouve que c’est très important. Là je viens de travailler sur Christine Angot, c’était la même chose. Mon obsession était de dire que Christine, ce n’est pas l’image médiatique qu’on en a, c’est une grande écrivaine. En tant que metteur en scène je me demande comment je peux faire entendre ça, et donc finalement rendre justice à l’œuvre qui est parfois, on va dire pour le plus grand nombre, occultée par la légende de la figure.

Cédric Gourmelon. Derrière ces questions, je crois comprendre quelque chose. La Princesse blanche et Dehors devant la porte, ce sont deux textes que j’ai montés grâce à toi parce que tu m’en avais parlé, tu me les as fait découvrir et ce sont des textes que tu aimais et auxquels je me suis confronté. Effectivement, quand ça s’est construit, mon rapport aux acteurs, le rapport au texte, qu’est-ce que je fais en répétition etc., tu étais assez présent. Il y a une chose que tu nous avais dit, qui était très importante pour moi, je ne sais pas si tu t’en rappelles, mais c’était comment l’acteur se situe par rapport au texte. Tu nous avais donné des éléments : soit le texte il est derrière…

Stanislas Nordey. Soit il marche dessus. C’est ça ?

Cédric Gourmelon. Oui. Il y avait trois niveaux, c’est comme ça que je l’ai compris il y a vingt-cinq ans : soit il est derrière le texte, soit il est devant, soit, et c’est un peu l’idéal, il est là, au milieu. Ça m’a souvent aidé à comprendre les choses et puis à savoir, en fonction des projets et des langues, où est-ce qu’il fallait que ça se situe. Effectivement derrière, tu as les acteurs de boulevard qui se servent du texte, ce qui compte c’est de jouer, et on peut même le modifier. Je pense à Feydeau que j’ai monté et j’avais regardé Pierre Arditi en vidéo, c’était Tailleur pour dames, je connaissais le texte par cœur à force de répéter, et quand on parle de la musique c’est super important la langue chez Feydeau, tu répètes trois fois et tu ne répètes pas cinq fois sinon ce n’est plus la même chose. Lui il répétait quinze fois « mais mais mais voyons voyons », il connaissait les deux ou trois premiers mots et puis il brodait dessus. Donc le texte se situait derrière. Dans ton travail, le texte était plutôt devant. On donne toute la chance possible au texte pour qu’il soit entendu, comme si, nous les acteurs, on était des livres un peu et notre boulot c’est que ça soit écrit en gros pour que tout le monde voit bien et que la page soit lumineuse…

Stanislas Nordey. Mon rêve, c’est la fin du film de Truffaut, les hommes livre dans Fahrenheit 451. Ça, c’est sublime.

Cédric Gourmelon. Dans mon rapport au texte, je me suis situé au milieu, j’essaie de travailler au milieu, que les acteurs incarnent la langue. Chacun a sa compréhension de tout ça, mais moi, ça m’a orienté et guidé. Mais parfois, quand je fais Léo Ferré, je mets le texte derrière, un peu, je l’avoue, parce que je sens que pour donner à entendre Ferré, ça passe un peu par ça, et c’est impudique. Ça m’arrive aussi quand je monte de la haute poésie de mettre le texte devant. Avec Rilke, ça a été un peu comme ça,il n’y a pas d’incarnation possible,  c’était mon spectacle le plus « Nordeyen » de fait, parce c’est tellement beau et c’est tellement symbolique, qu’il y a l’inquiétude de fermer beaucoup de sens si c’est trop incarné, au risque que cela ne devienne plus qu’une simple histoire. Ce qui est troublant, c’est aussi de te voir comme acteur parce que tu as joué de plus en plus, au fil des années et je vois le metteur en scène et je vois le comédien. Il y a un parcours de comédien qui se dessine dans le rapport au texte, le texte devant, le texte derrière, il y a quelque chose qui évolue dans ça aussi chez toi. Moi j’ai commencé au milieu et je suis toujours plus ou moins au milieu (rires).

Stanislas Nordey. On parlait de nos expériences de metteur en scène avec Pasolini et Genet et donc là-dessus tu ouvres la porte aussi sur les expériences d’acteurs. J’ai joué Pasolini trois fois et effectivement j’ai avancé dedans. Quand j’ai fait Pilade le texte était très devant, sur Porcherie toujours un peu et sur Affabulazione non, sur Affabulazione je l’ai mis très à l’intérieur, alors vingt ans plus tard aussi. Toi tu as déjà joué Genet.

Cédric Gourmelon. Oui j’ai joué Genet à plusieurs reprises, j’ai joué deux fois dans Haute surveillance. Jean-Paul Wenzel m’a mis en scène dans Le Balcon. Il avait une lecture de Genet intéressante mais plus conventionnelle, il montait strictement la pièce. J’ai beaucoup aimé jouer le juge dans Le Balcon, j’ai adoré cette expérience.

C’est très compliqué de faire les deux en fait, comme metteur en scène je ne lâche pas les acteurs, je suis aux aguets, je les accompagne. Je suis de moins en moins chiant parce qu’avant ils avaient l’impression que je les épiais et qu’ils n’avaient aucune liberté. Plus maintenant, je suis avec eux, je les accompagne, je suis moins stressant je pense, mais je suis quand même encombrant, je suis avec eux tout le temps. C’est donc très compliqué pour moi de pouvoir venir sur le plateau jouer mon rôle, il n’y a plus personne qui m’accompagne à mon tour, il y a presque une iniquité de traitement qui ne marcherait pas. Ça m’empêche de le faire mais c’est mon rêve, c’est mon rêve de jouer du Genet.


 Je joue moins que toi et puis les moments où je joue ce sont des solos souvent. J’en ai fait deux et là, je reprends Léo Ferré. J’ai joué Words…Words…Words… quinze fois cette année. Je le reprends mais à chaque fois je le modifie. Mon travail de metteur en scène a fait que j’ai refusé de superbes propositions que l’on m’a faite en tant qu’acteur. Je me suis retrouvé à ne pouvoir faire que des solos de temps en temps, c’est difficile de voir l’évolution et c’est sur des choses évidemment brûlantes ou des choses qui m’importe beaucoup. Il y a eu David Wojnarowicz, Au bord du gouffre, que j’ai pas mal joué et puis Léo Ferré. Mais ce sont presque des trucs « à côté », c’est de la main gauche un peu, je dirais ça. Mais j’espère que ces œuvres ont un intérêt quand même. Un jour je redeviendrai comédien aussi parce que, effectivement, c’est dur d’être metteur en scène, c’est dur, c’est fatigant, c’est épuisant.

Stanislas Nordey. Peut-être aussi que c’est difficile quand on choisit des œuvres, toi comme moi, d’auteurs exigeants, ça amène en plus une forme de responsabilité j’ai l’impression, c’est-à-dire de poids. On ne veut pas trahir l’auteur, ce qui peut rendre les choses encore plus difficiles mentalement. Comme on s’attaque à des théâtres impossibles parfois, il y a dans nos têtes l’idée qu’il faut démontrer que c’est possible. Quand j’ai monté Les Justes de Camus, je savais que l’enjeu n’était pas de raconter au public que c’était une grande pièce, tout le monde en était déjà convaincu. C’est aussi quand on monte ces théâtres impossibles que ça demande d’emmener les acteurs dans des endroits qu’ils ne connaissent pas forcément eux-mêmes, c’est-à-dire des endroits de l’ordre de l’inconnu. C’est évidemment beaucoup plus fatigant mais aussi beaucoup plus passionnant, je ne sais pas si tu es d’accord avec ça. Je n’échangerais pour rien au monde le répertoire que je me suis fait en montant toutes les pièces que j’ai montées, « contemporaines » entre guillemets, complexes, difficiles, contre avoir fait un Courteline, un Molière, un machin, un truc, je ne sais pas quoi, bon an mal an.

Cédric Gourmelon. Oui je suis d’accord mais je dirais que même toi, si tu montais un Courteline ou un Molière, tu t’arrangerais pour avoir cette charge et cette responsabilité, et d’amener les acteurs à des endroits aussi inédits parce qu’en plus Molière c’est un grand auteur, à mon avis. Tu ne t’es jamais confronté à Molière d’ailleurs ?

Stanislas Nordey. Si, j’ai fait Tartuffe.

Cédric Gourmelon. Ah, et alors tu as trouvé que c’était un grand auteur ?

Stanislas Nordey.  Ça c’est rigolo, j’étais à Nanterre à l’époque et j’avais monté deux ateliers avec des étudiants de Nanterre. Et je m’étais dit je vais monter un atelier avec l’auteur que je porte le plus au pinacle et un autre avec celui que je déteste, pour voir, pour me confronter. Il y avait donc deux ateliers parallèles : un qui était sur Petrolio de Pasolini, et la condition pour participer à l’atelier pour les acteurs c’est d’avoir lu Petrolio, qui est une espèce de somme incroyable, et en face j’avais fait un atelier sur Molière avec la condition d’avoir lu tout Molière. Je me suis tapé un été à lire tout Molière et pour moi Molière ce n’était pas possible, c’était beurk, ça me sortait par tous les trous de nez et surtout parce que j’étais écœuré par la profusion. Quand on monte Molière, un peu comme dans les mises en scène d’opéra aujourd’hui, soit on le fait avec les perruques bouclées exactement comme ça s’est fait à l’époque, soit ça doit absolument se faire dans une boucherie, dans un hôpital psychiatrique, en Iran, chez les Mollahs et tout ça. Finalement j’ai lu tout Molière et je me suis dit « il y a une langue quand même et quelque chose de pas inintéressant ». J’avais oublié qu’il avait une langue parce qu’entre la manière dont on le dit à l’école, la manière dont on travaille Le Misanthrope en cours d’art dramatique, etc., finalement ce n’est plus qu’une bouillie et donc j’ai décidé de monter Tartuffe. J’ai fait un spectacle où je m’étais dit que pour faire entendre Molière il faut le libérer et le débarrasser de tout décorum, les acteurs étaient en col roulé noir, pantalon noir, il n’y avait pas de décor, il y avait un seul effet de lumière, il y avait une mise en scène réduite vraiment a minima et Tartuffe durait une heure dix. J’avais travaillé juste sur la langue, et je dois avouer qu’on entendait la langue d’une manière incroyable, un peu à la Koltès quoi, parler à toute vitesse, comme si on avait envie de pisser. On l’a peu joué et peu de gens ont vu ce spectacle mais ça c’est intéressant.

Cédric Gourmelon. Ça donne envie. J’ai aussi découvert sa langue, j’y arriverai peut-être un jour mais c’est vrai que quand tu montes un Molière il y a tellement d’encombrements dont il faut se débarrasser, même pour les acteurs.

Stanislas Nordey. Comme Racine. Tu vois, j’ai joué il n’y a pas longtemps Mithridate et j’ai réussi à faire quelque chose parce que c’était Mithridate que je ne connaissais pas. Mais si on m’avait proposé de faire Phèdre, j’aurais sans doute dit non tellement tu es empêtré par des musiques qui te mangent l’imaginaire finalement.

Est-ce que découvrir des auteurs, des autrices est un moteur pour vous ? êtes-vous à la recherche de son écriture où arrive-t-elle de manière fortuite ?

Stanislas Nordey. Elle n’arrive pas du tout de manière fortuite ! Je creuse, je suis dans la mine constamment avec ma petite lampe, comme ça. Malheureusement, l’état du théâtre fait que la question du théâtre contemporain, des nouveaux textes, en tout cas dans les institutions, n’est pas à la hauteur des enjeux. Ce qui est moins vrai pour les petites compagnies qui montent beaucoup plus de textes contemporains.

C’est un travail constant mais qui vient peut-être aussi de cette première expérience avec Pasolini : finalement en me baladant sur l’étal d’une librairie j’ai trouvé quelque chose auquel je ne m’attendais pas. J’ai toujours essayé de créer les conditions de ça, le plus possible, avec en plus, tu en parlais, le fait d’essayer d’être un passeur. Dès que je lis un texte qui m’intéresse, je ne le garde pas pour moi, j’essaye de le faire circuler le plus possible pour que ça ait la chance, à un moment donné, d’émerger. D’ailleurs, je crois que dans mon chemin, pourquoi est-ce que j’ai monté principalement des auteurs et autrices contemporains, c’est parce que je voulais être un missionnaire, faire entendre quelque chose qui n’aurait pas été entendu si moi je ne l’avais pas tout d’un coup porté haut et fort.

En ce moment je suis assez obsédé aujourd’hui, je tourne en boucle, sur la question des autrices et ça m’intéresse beaucoup. Il y a aussi la question de qui a écrit dans l’Histoire, on parlait de Molière tout à l’heure, j’ai dévoré il y a deux étés les quatre tomes chez Garnier Flammarion du Théâtre de femmes (https://www.auroreevain.com/2012/09/25/theatre-de-femmes-de-lancien-regime/), textes réunis par Aurore Évain, qui est très passionnant, j’ai tout lu. Il y a une autrice extraordinaire qui s’appelle Catherine Bernard (https://www.auroreevain.com/2017/08/15/france-culture-catherine-bernard-1663-1712-la-voix-oubliee/), qui est contemporaine de Corneille et qui a écrit des pièces incroyables, Laodamie, Brutus, où, comme par hasard, les rôles féminins sont cent fois plus complexes que chez Racine, que chez Corneille, que chez Molière. Et donc, juste pour dire, aller chercher des textes c’est aussi aller chercher ces choses qui échappent, et tu ne sais d’ailleurs pas pourquoi ça échappe. On parlait d’Ibsen tout à l’heure, Ibsen tout le monde connaît Maison de poupée, tout le monde connaît Hedda Gabler, mais très peu de gens connaissent Empereur et galiléen, la grande pièce sur Saint Julien l’apostat, qui est une pièce incroyable, du même volume que Peer Gynt. Je pense aussi qu’il y a quelque chose sur comment faire entendre ce qui ne devrait pas être entendu.

Cédric Gourmelon. Oui, ce qui n’a pas été retenu dans le discours ou l’Histoire officielle de la littérature… Moi, c’est un travail d’aller découvrir des textes, des auteurs, des langues. Je le fais, et je ne veux pas le faire tout le temps. Dans le cadre de mon travail au sein d’une compagnie c’était un peu plus simple, là c’est plus difficile parce que ma méthode c’est d’y consacrer énormément de temps, de ne faire plus que ça pendant un temps donné. debbie tucker green je l’ai découverte comme ça, ce sont trois cents textes que j’ai lus, j’ai lu toutes les traductions de la Maison Antoine Vitez, j’ai pris trois mois, j’ai bloqué trois mois. C’est un travail pour moi et vraiment j’ai tout lu. Je l’ai refait récemment sur le théâtre jeune public parce que je suis à la recherche d’un texte, d’un auteur.

Stanislas Nordey. Sophie Merceron, Avril (https://www.ecoledesloisirs.fr/livre/avril), formidable.

Cédric Gourmelon. Merci du conseil. Et donc c’est un travail tout simplement et puis, ce qui est difficile, c’est que les premiers textes que j’ai lus plus jeune, je ne les ai pas encore tous monter. D’ailleurs, tu ne sais pas toujours si c’est à l’âge où tu les lis que ça te fait un truc de dingue ou si c’est parce que tu es curieux au début et tu lis tous les trucs super d’un coup. Et après c’est plus compliqué ou alors il faut trouver des choses un peu oubliées. Je n’ai pas encore terminé avec tous les textes que j’ai en moi là, Le Pays lointain par exemple. Il y en a plein. Dans les grands auteurs aussi, j’ai commencé Phèdre et j’ai abandonné en balançant le texte en pleine répétition en disant « c’est quoi ce théâtre de bourgeois, ça m’emmerde. » En fait, ça ne correspondait pas à ce qui était possible pour moi à ce moment-là, ce n’est pas ça qu’il fallait raconter à ce moment-là. Mais j’ai envie de me confronter à tous ces grands auteurs. Là, j’ai démarré sur Shakespeare, je n’ai jamais fait Shakespeare finalement…

Stanislas Nordey. Mais tu as fait Marlowe.

Cédric Gourmelon. J’ai fait Marlowe oui. Et le prochain sera Shakespeare. Mais c’est un texte inédit, très Marlowien en quelque sorte.  Mais c’est une autre histoire… Bien, on va s’arrêter là si tu veux bien. Merci Stanislas.

Stanislas Nordey. C’était agréable de parler de Pasolini et de Genet avec toi.

Cédric Gourmelon. Plaisir partagé. Et l’histoire n’est pas terminée. À bientôt.

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