Quelques questions à : Olivier Neveux
« Je sais également que mon nouveau recueil de poèmes, de même que les précédents, fournira à mes nombreux ennemis encore plus d’armes pour commettre ces assassinats symboliques si répandus au sein de la culture de la haine. On dira – comme on l’a déjà fait et comme on le fera encore – que j’ai abandonné « la poésie de la résistance ».
Mahmoud Darwich
Je reconnaîtrai devant ces juges sévères que, si j’ai bien renoncé à écrire la poésie politique et limitée quant à ses significations, je n’ai pas pour autant renoncé à la résistance esthétique au sens large. Ce n’est pas que les conditions ne soient plus les mêmes ou que nous soyons passés de « la résistance au marchandage » comme le prétendent les docteurs ès poésie héroïque, mais c’est parce que le style poétique doit sans cesse changer. Le poète doit constamment améliorer ses outils poétiques et élargir son horizon humain : il ne doit pas répéter mille fois le même discours, sous peine d’exposer la langue poétique au risque de l’épuisement, du vieillissement et de la standardisation, et de tomber dans le piège qui lui a été tendu, celui de la sclérose et du ressassement. Renonce-t-on pour autant à l’esprit de la résistance ? »
Le texte ci-après fut prononcé à Ramallah lors de la cérémonie de dédicace du recueil Comme les fleurs d’amandiers ou plus loin, paru dans Al-Karmel (Ramallah), n° 85, 2005
À la lecture de cet extrait, peut-on se demander si le mouvement des formes théâtrales peut permettre aux artistes de rester vigilants face à une éventuelle récupération politique de leur art ? Le théâtre politique finit-il par s’épuiser et se scléroser ? Laisse-t-il place à un théâtre de la résistance esthétique ?
Je ne crois pas juste d’opposer un théâtre de la « résistance esthétique » au « théâtre politique » : le théâtre politique, aussi indécise soit cette catégorie, n’a cessé de travailler des formes et des dispositifs. Il n’existe pas plus de menaces de sclérose pour celui-ci que pour les œuvres qui n’auraient pas pour souci ou pour enjeux la politique (on en a suffisamment la preuve, dans les salles, soir après soir…)
Cela dit oui le risque pèse sur le théâtre politique de la paresse, des postures, de l’étroitesse des vues – d’être nassé dans les attentes que l’on a de lui. Contradiction : s’apauvrir de fonctionner aux réflexes et, pour autant, la nécessité d’insister. Ce n’est pas le seul danger. La neutralisation de la dimension conflictuelle de la politique produit son lot d’œuvres inoffensives, élimées et, à leur suite, tant d’artistes qui font les matamores lors même qu’ils enfoncent des portes déjà ouvertes à tous les vents.
La récupération est probablement inévitable — y compris des œuvres les plus endurcies. Ce n’est pas bien grave sauf pour le narcissisme des purs et durs, qui rêvent de trôner, bien haut, dans une pureté intemporelle qui les rendrait à jamais singuliers. Pour autant, les récupérations sont de plusieurs ordres ; certaines n’ont rien à entreprendre pour se mener à bien : l’œuvre est mûre pour être digérée soit que l’époque ne soit plus la même, des victoires ont été remportées, le monde a changé, soit que sa radicalité ait été dès l’origine de carton-pâte, gesticulatrice et faisandée. Mais il est d’autres oeuvres qui ne peuvent être récupérées qu’à la condition d’être mutilées, dénaturées, inversées. Et il n’est pas dit qu’elles n’agiront plus jamais et ne tomberont pas, malgré tout, entre des mains qui sauront y reconnaître l’ampleur de leur révolte, les commencements qu’elles peuvent initier ou les témoins qu’elles permettent de (se) passer.
Un dernier point : la citation de Darwich est l’occasion de rappeler ce que vit le peuple palestinien et le silence insupportable, à de rares exceptions près, des mondes artistique et scientifique depuis des mois et des années lors même que l’on sait très précisément la colonisation endurée et l’apartheid institué. Une pensée, entre autres et notamment, puisqu’il est question de théâtre, pour l’héroïque ténacité des artistes de Jénine.
Dans votre livre Contre le théâtre politique vous dites que « Les rapports [entre le pouvoir politique et le théâtre] sont désormais de sujétion – et non de contradiction. »
Pensez-vous que, par une approche sincère du fait politique, l’artiste peut parvenir à se soustraire des injonctions politiques ?
Je ne sais pas bien ce que peut désigner une approche « sincère » du fait politique. Je ne sais pas d’ailleurs si la sincérité – en art comme en politique — est une catégorie très active. Je ne doute pas qu’elle soit vertueuse mais après ?
Les injonctions du pouvoir sont là mais elles n’ont pas toutes la brutalité de s’énoncer. Elles sont parfois ouvertement politiques, elles touchent alors au contenu des projets, aux formes explicites qu’ils prennent. Elles censurent et j’ai l’impression (mais je ne pourrais le certifier) qu’elles ont tendance ces derniers temps à se multiplier et à s’exposer sans vergogne. Elles proviennent des collectivités locales, régionales, des mécènes autant que, très récemment encore, de l’Etat, avec l’interdiction géopolitique faite de programmer ou de travailler avec des artistes du Mali, du Niger ou du Burkina-Fasso (quelles que soient les demi-reculades opérées depuis). Mais il en est tant d’autres, vicieuses : ainsi, par exemple, du scandaleux « contrat d’engagement républicain » qui fait suite à la non moins scandaleuse loi « séparatisme ».
C’est, plus généralement, l’un des problèmes du monde artistique — tout comme du monde académique — : se sentir excepté des attaques liberticides du pouvoir et ne se réveiller que quand on est, à son tour, attaqué. Sauf qu’entretemps la dissolution, par exemple, du CCIF, la criminalisation du mouvement social et syndical, la répression policière des manifestations et des révoltes des quartiers populaires ont laissé des traces et il est encore un peu plus tard sur l’horloge qui nous rapproche de minuit…
A cette domestication sans fards, il s’en ajoute d’autres qui ont trait aux modes de production, aux règles de diffusion, aux attendus des subventions, sans minorer les pressions des théâtres eux-mêmes sur les artistes. La logique de ce fonctionnement à l’auto-entrepreunariat agit sur les œuvres. Elles ont peu de temps pour se créer, pour exister, elles doivent correspondre à un projet, se connecter à un fait d’actualité pour intéresser des programmations qui courent après un monde qu’elles ne prennent même plus la peine d’essayer de court-circuiter.
Enfin, il ne faut pas non plus minorer le conformisme qui sévit, à cette heure, en ce mois d’octobre 2023, dans les espaces progressiste et radical, et qui attente à la singularité des œuvres autant, de fait, qu’à leur subversité.
Les formes théâtrales sont-elles représentatives d’une époque et sont-elles politiques en opposition consciente et/ou inconsciente aux thématiques qu’elles abordent ?
Elles sont marquées, travaillées par l’histoire et le temps, prises dans des jeux plus ou moins flagrants de correspondances ou d’échos. Mais elles ne sont pas que « leur temps », que « de leur temps ». Marx a relevé, dans les Grundrisse, cet apparent paradoxe : « Pour l’art, on sait que des époques déterminées de floraison artistique ne sont nullement en rapport avec le développement général de la société, ni par conséquent avec celui de sa base matérielle, qui est pour ainsi dire l’ossature de son organisation ». Il y va d’une tension entre l’intempestivité et l’actualité.
Le présent est d’ailleurs un temps plein d’autres temps. Je ne suis pas seulement le contemporain de Darmanin mais aussi celui des questions que se posait Rosa Luxembourg, de la vertigineuse solitude de Genet ou de la flèche lyrique de Césaire. Le théâtre peut être aussi cela : un art qui interrompt, un temps, le temps, son flux et ses continuités et fait vivre, parce qu’il est répété, parce qu’il n’est pas spontané, un présent d’une toute autre qualité.
La fiction permet-elle aux metteurs en scène une distance et une liberté plus forte face aux événements historiques ?
Non, ce n’est absolument pas systématique. Il y a des fictions gangrenées par l’esprit de l’époque, serviles et quelconques. D’autres révoltantes. La fiction ne protège de rien — pas plus que le « théâtre documentaire ». Il n’y a rien qui produise par définition de la liberté et par systématisme de la distance. Ce serait trop simple — et ennuyeux et terriblement inquiétant — s’il existait des formes par essence émancipatrices. C’est œuvre à œuvre qu’il faut regarder, non pas en juge ou en flic mais à la lumière de nos pratiques déjà politiques.
Et peut-être faut-il, là encore, relire le philosophe Jacques Rancière qui vient heureusement complexifier ce que l’on met sous le terme de « fiction » et les binarités vite épuisées avec la « réalité » supposée s’y opposer.
Le choix de la fiction dans le théâtre politique lui fait-il prendre le risque de tomber dans le piège du storytelling ?
C’est peut-être l’un de ses dangers même si je ne sais pas bien ce qu’il signifie en l’occurrence. Il y a une histoire longue des usages par le théâtre de la fiction à des fins politiques. Cette histoire est inégale. On peut hasarder une hypothèse sur les œuvres qui marquent, celles qui ne se sont pas laissées piéger dans les formes narratives ou dramatiques de la domination, avec leurs enchaînements, leurs actions valorisées, leurs figures plébiscitées et, par là, tant de façon efficace de s’arrimer à l’évidence qu’ « il n’y a pas d’alternative » : elles témoignent à chaque fois d’une conscience que la fiction appelle une écriture, c’est-à-dire des mots, certains mots, et des décisions quant à leurs agencements — et au théâtre, des corps, des voix et des décisions quant à leurs agencements.
Il n’y a pas, alors, une mais des fictions et ce pluriel peut être conflictuel ou n’être que petitement concurrentiel.
